Con el título de Campos de fuerza, el MACBA de Barcelona ha producido una exposición que pasará luego a la Hayward Gallery de Londres y que es un ensayo sobre lo cinético. Propone una nueva y muy interesante lectura sobre una serie de manifestaciones artísticas que tuvieron lugar entre el final de la Segunda Guerra Mundial y la década de 1970, realizadas por artistas de muy diversos ámbitos que coincidieron en entender el arte como un modelo posible del universo.
Siempre manteniéndose dentro de los parámetros de lo abstracto y la no representación, la exposición toma como hilo conductor aquellos procesos artísticos especulativos que tienden a crear campos de fuerza a partir de conceptos como el flujo y el vacío, a partir de metáforas del espacio y del tiempo o bien a partir de considerar el cuerpo en el espacio.Todo ello viene a replantear una revalorización de determinados aspectos del arte cinético de la década de 1960, a la vez que descubre que ciertos grupos que convencionalmente han venido considerándose antagónicos, no lo son, como sucede por ejemplo, con el arte concreto y el informalismo de la década de 1950.
Rechazando hacer una supuesta historia del arte cinético, Guy Brett, comisario invitado, parte de un núcleo histórico integrado por las primeras obras de Calder y las últimas de Vantongerloo. A las construcciones de alambre que hacía Calder en la década de 1930 y los objetos que hizo Vantongerloo entre 1945 y 1965, fecha de su muerte, Gabo añade las primeras esculturas con motor. Este núcleo (Vantogerloo, Gabo y Calder), es el punto de partida para una suerte de nuevo enfoque confronta obras que implican supuestos de apertura, de indefinición, de obra abierta sin concluir, discrepando de los paradigmas historicistas de rigor. O, como escribe en el catálogo Manuel Borja-Villel, director del museo, la exposición traza "un discurso que no quede sujeto al canon establecido sino que explore relaciones que se desvían del mismo y que generan tensiones entre el vocabulario formal y la retórica de una época y los significados propuestos por los diferentes artistas".
Alexander Calder, en la década de 1930, consideraba efectivamente el arte a imagen y modelo del universo cuando declaraba: "Desde el principio de mi obra abstracta pensaba que no había mejor modelo que el universo.., esferas de distintos tamaños, densidades, colores y volúmenes flotando en el espacio". Y añadía que sus construcciones abstractas de alambre derivaban de su “sentido subyacente de la forma del sistema del universo o de parte de él”.
Si en esas primeras estructuras abstractas de Calder que parten de la mecánica puede verse un preludio a su obra posterior, hay que considerar las últimas pinturas y esculturas de Vantongerloo, que parte de la matemática, como la culminación de toda una vida de trabajo creativo. En este sentido resulta reveladora la frase de Vantongerloo: “Mis obras representan una concepción de la creación y no tienen nada en común con el llamado arte moderno .
La exposición reúne clásicos como los citados Calder y Vantongerloo, con otros como Duchamp o Moholy-Nagy, además de obras de ciertos artistas cuyos nombres aparecen raramente juntos, como Wols y Lucio Fontana, Henri Michaux y Sol LeWitt, e incluye casi medio centenar de creadores.
Sorprende comprobar que tan diversos artistas comparten una concepción similar del arte como posible modelo del universo. Así, Brancusi, que hizo objetos ovoides, que evocan el huevo cósmico y especulan sobre la forma libre de la gravitación Así, el binomio Duchamp/Man Ray, que realizaron aquellos Rotative plaque-verre (optique de précision) en 1920. Así, Naum Gabo, que presentaba en la misma época la Escultura cinética, y sin olvidar a Moholy-Nagy y su Modulador luz-espacio, que no es exactamente un objeto, sino un medio de reflejar, desviar y mezclar los rayos de luz que inciden sobre él.
Una de los aspectos más interesantes es que el ensayo consigue encajar, en una misma búsqueda, una serie de artistas de enorme relieve, considerados generalmente individualidades dispersas, sin relación aparente con la inquietudes de su tiempo, y que en realidad se hallaban profundamente implicados con él. Además, en lugar de limitarse al mainstream como es costumbre, tiene en consideración preferente la aportación latinoamericana, con sustanciales apartados reservados a creadores como Lucio Fontana, Hélio Oiticica y Lygia Clark, Le Parc y Rafael Soto, Gego y Sergio Camargo.
Cronológicamente, la exposición inicia la aportación de América Latina a partir de una proclamación teórica, el Manifiesto Blanco de 1946, que articulaba una nueva relación entre las fuerzas de la naturaleza y la creación artística, que definía un arte capaz de autogenerarse de acuerdo con las fuerzas naturales, un arte libre de todo artificio estético, algo que confirmaba la contradicción entre el hombre, protagonista dotado de voluntad, y las necesidades de la materia o de la naturaleza. Redactado en Buenos Aires por Fontana y algunos de sus seguidores, sugería una percepción más ampliada del espacio y del tiempo, lanzando un puente entre tradición e innovación, que ofrecía nuevos parámetros al fenómeno del arte abstracto. Las célebres perforaciones de la tela que proponía Fontana no eran accidentales, sino que las consideraba su mejor logro porque, según decía, satisfacían su creencia de que “el arte debe hacer avanzar el pensamiento” . Buscaba en el agujero la transgresión de la materia, y en sus últimos años aclaró de una vez por todas: “Yo no hacía agujeros para destruir la materia, los hacía para encontrar algo más” .
El brasileño Sergio Camargo (1930-1990), que había estudiado en la Academia Altamira en Buenos Aires con Fontana, pasó a realizar, en la década de 1960, relieves blancos de madera que incorporaban el movimiento mediante la luz, es decir, mediante la vibración de la luz en una estructura estática, ya fuera gracias a una fuente de luz real o bien gracias a los cambios de intensidad de la luz que se producen en el día o de un día a otro, de una estación a otra.
Si la obra de Rafael Soto se asocia de costumbre a la tradición concreta y constructivista, hay que tener en cuenta que hacia 1960, tras un riguroso período de investigación, empezó a trabajar en un espacio separado de la realidad, teóricamente separado por ser físicamente interactivo, de modo que “las fuerzas de la naturaleza” en forma de corrientes de aire tendían a producir en la visión del espectador una suerte de disolución de los elementos sólidos, sin que fuera posible decir qué era más real, si el objeto sólido o la vibración inmaterial. Sus Penetrables eran brillantes invenciones visuales en las que el juego óptico entre disolución y solidez establecía una comunicación tan fácil, que se convirtieron en una auténtica experiencia social.
El Cilindro de luz continua que Julio Le Parc realizó en 1962 es otro de los interesantes modelos que descubre la exposición. Consistía en un foco de luz y un motor que simplemente gira. El rayo de luz penetra en una arena circular rodeada de espejo y situada verticalmente ante el espectador. Valiéndose únicamente de las dos aspas de un ventilador que se mueven lenta, intermitente e irregularmente, Le Parc crea una intrincada composición de líneas de luz, de gran impacto comunicativo que asombra y fascina al público.
Gego (contracción de Gertrud Goldschmidt), refugiada israelita que a los 27 años, huyendo de la Alemania nazi, llegó a Caracas, pudo desarrollar su obra en el boom modernizador de Ia postguerra. Gego trabajaba a partir de elementos geométricos repetitivos que disponía en configuraciones paralelas no jerárquicas, formulando así un sistema de uniones y vínculos mediante anillas, lazos, junturas tubulares y abrazaderas muy intrincado, que fue considerado un equivalente visual del nodo o principio universal de estructuras físicas y biológicas, conseguido jugando, de modo muy personal, con la relación que la artista establecía entre un modelo estructural y un objeto estético.
La obra de Lygia Clark cuestiona los límites entre interior y exterior, lo individual y el resto del mundo, a la vez que, bloqueando cada uno de los sentidos por medios muy sencillos, incita a tomar conciencia de los propios sentidos y del propio cuerpo. Sus Máscaras sensoriales de 1967 producen un conjunto de sensaciones en ojos, oídos y nariz, y sus Máscaras abismo que cuelgan sobre la cabeza provocan el conocimiento del propio volumen o del abismo que lo rodea, creyendo que el "hombre contemporáneo. . . aprende a flotar en la realidad cósmica como en su propia realidad interna. . . Se siente como un niño que tiene que aprender a mantenerse erguido para sobrevivir". La obra de Lygia Clark, por incidir en especulaciones a partir del cuerpo en el espacio, es una de las más representativas de los supuestos de la exposición, máxime cuando dijo: "Empecé con geometría, pero buscaba un espacio orgánico en el que pudiera entrar la pintura . . . Lo que quería expresar era el espacio en sí y no componer en su interior".
Hélio Oiticica sugiere en Bólide (que en portugués significa bola de fuego o meteoro) una fuente de energía deslumbrante valiéndose sencillamente de un contenedor o recipiente cualquiera, desde una botella, una caja o una bolsa que hay que abrir para ver lo que hay en su interior, o que resulta inaccesible, como en el caso de una luz que sólo se veía por reflejo. Su concepción del World Shelter (Refugio del mundo), una imitación poética de la Tierra hecha habitable, significaba para él una suerte de desarraigo, un errar por el mundo, “para abrirse al MUNDO y experimentarlo como MADRIGUERA” . Como Lygia Clark, también Oiticica definía la noción de cosmos interior mediante su vinculación a la noción de experiencia corpórea vivida. Y tanto Oiticica como Clark incorporaban un componente lúdico y hubieran podido afirmar con Hans Richter que "si el homo sapiens nunca adquirió sabiduría ¿por qué no darle una oportunidad al homo ludens? "
Desde Fontana al último de los creadores latinoamericanos citados, todos aceptaron como supuesto el principio de la relatividad de todas las cosas y creyeron con él en que un arte eterno que dura sólo un minuto es tan válido como el arte que dura un milenio.
MARÍA LLUÏSA BORRÁS