Ahora que el video, se ha convertido en un soporte principal de la práctica artística, es de esperar que pueda resistir que se le incluya dentro de las esferas formales con las cuales guarda tanta similitud. Es decir las del espectáculo y la sublimación tecnológica en donde el medio es el mensaje. Porque, aunque el video había ampliado el ámbito de las posibilidades artísticas en la era de la "reproducción mecánica", también trajo consigo el potencial de ser críticamente neutralizado por un fetichismo tecnológico equivalente a una postura regresiva de "el arte por el arte". Sigue existiendo, sin embargo, otro tipo de video práctica que compromete eclécticamente sus capacidades formales y que se apodera de la cultura visual en sus diversas articulaciones, a la vez que no permite que los medios se conviertan en los fines. Ejemplo de esto es la reciente videoinstalación de Adriana Arenas Ilian, titulada Race Factory, exhibida en la galería Venetia Karpernekas.
Race Factory (Fábrica de carreras) constaba de videoproyección, animación y reproducción de pinturas de Castas sobre tela, y se concentraba en el discurso colonial del género de raza y diferencia por medio de estrategias formales y conceptuales que estaban inextricablemente ligadas. El modus operandi de Arenas Ilián se asegura en una variedad de registros que le prestan atención al espacio, la recepción y el medio en sí mediante un crítico poder de reflexión a través de los parámetros formales en los cuales opera tradicionalmente el video. En la instalación, estos video tropos eran, a su vez, adaptados como un paralelo a los recursos pictóricos de las Castas que están ubicados ideológicamente y que se presentan a sí mismos como un dato conocido para luego prolongarse basta entrar en el terreno de la imagen en movimiento.
Al entrar a la galería el visitante se encontraba con una proyección de video de Arenas Ilián en un ambiente de instalación un poco claustrofóbico, agravado por los lentos y cortados movimientos de la artista, que imitaban las figuras de las pinturas que eran animadas en el monitor. En vez de confrontar la mirada del espectador Arenas Ilián se concentró en las figuras, como si éstas la estuvieran instruyendo semióticamente sobre una tipología de identidad basada en gestos que parecían parodiar la etiqueta colonial. El diálogo de gestos entre el monitor/las Castas y la proyección/Arenas Ilián creó un ondulante ritmo formal que producía efectos subliminales que los ponían de relieve como si tuvieran una dimensión ideológica.
A pesar de que los modales y las costumbres sociales han pertenecido tradicionalmente a la urbanidad, su exposición en Race Factory como significados del discurso social los reinscribieron con un conjunto de significados completamente diferente: la reverencia, por ejemplo, adquiere ahora proporciones siniestras dentro del contexto de la aculturación. Arenas Ilián amplía esta narrativa, que ya era emocionante, a través de su papel como sucedánea del mestizaje dentro de una polaridad del yo/otro y la transpone al día de hoy. Porque nosotros, los espectadores de la instalación, nos convertimos ahora en sustitutos de los buscados consumidores coloniales de las Castas del siglo XXI. Este toque conceptual es sutil y no se registra inmediatamente; posteriormente, el espectador era enredado en un circuito de poder más allá de su control. Al trabajar por medio de una semiótica del consumo y la identidad en la conjunción de gesto y atuendo, Arenas Ilián liga el valor del signo en la era colonial con el valor del signo en nuestro propio medio constitutivo de nuestra economía política, que de manera concomitante lubrica las ruedas mediante las cuales gira la subjetividad.
La escisión, no obstante, no es sólo configurada temáticamente a través de binarios como Viejos/Nuevos Mundos, sujeto/objeto, yo/el otro, y centro/periferia, sino también formalmente mediante la división del espacio de la exposición entre la tecnología revelada en la videoproyección y el monitor y las reproducciones de las Castas sobre tela, las cuales evocan la artesanía, lo folclórico y "el trabajo de las mujeres". La instalación delineaba diversos temas como los mencionados anteriormente; sin embargo, sus puntos de entrada narrativos formales y conceptuales convergían en la recepción, y el diferencial, en el poder entre observar y ser observado.
La unión simbólica de los consumidores originales de las pinturas y la de la instalación viraba más allá de la política de identidades y el feminismo, y era resaltada por el atuendo colonial femenino de color blanco azucena que usaba Arenas Ilián y que servía para marcar la diferencia. Sin embargo, estas críticas líneas de pensamiento guardaban relación con Race Factory y estaban poética y conceptualmente entremezcladas y elaboradas en la instalación. Igualmente importante, además, es el comentario de Arenas Ilián sobre la construcción retórica de imágenes, su transferencia y recepción, y cómo la visión no es sólo un evento bio-óptico y sináptico, sino que es igualmente transmitido a través de la cultura y articulado ideológicamente. Es a este nivel de complejidad donde Race Factory logró engranar con éxito los medios electrónicos y las ideas, sin sacrificar su ímpetu crítico. Al hacerlo, Race Factory ejemplificó el potencial del video, si éste puede evitar ser devorado y reemplazado por sus recursos formales y tecnológicos que hacen de él un género tan emocionante para explorarlo y experimentarlo artísticamente.
RAÚL ZAMUDIO TAYLOR