Conocí a Nam June Paik en el verano de 1968. Eran momentos en que yo estaba dirigiendo algo que se llamaba Seminario Internacional de Artistas1, con una serie de artistas invitados, entre los cuales se encontraban, entre muchos otros, Marta Minujin, Michael Snow, Allan Kaprow y Emmett Williams. Fue este último, poeta conectado con el movimiento Fluxus, quien me sugirió invitar a Paik y a la violoncelista Charlotte Moorman para dar conciertos durante el seminario.
El primer contacto tuvo lugar en el taller de Paik, donde me encontré amenazado por amontonamientos precarios de televisores destartalados. Sin tranquilizarme, Paik los fue enchufando para luego ir moviendo enormes imanes frente a las pantallas. Misteriosamente las imágenes se fueron convirtiendo en curvas sinusoidales, algunas móviles, otras estáticas. Todo fue muy simple, sin trucos. No había, ni en él ni en la obra, pretensiones de sabiduría tecnológica o refinamiento estético. Lo que estaba presenciando era simplemente un acto de sabotaje cultural. La fluidez intrusiva e insidiosa de los medios de información aquí había sido transmutada en una danza inocua. Paik no me había presentado un acto de destrucción, sino de encauzamiento. Los imanes actuaban como diques que frenaban a un enorme río para dejarlo goteando pequeños diseños amables. En la conversación del momento, Paik se autodescribió como un artista proveniente de la “primera cultura postelevisiva de la historia Paik explicó que Corea había tenido instalaciones de televisión antes de la guerra de la década de 1950 y que las bombas habían arrasado con el equipo emisor.
Cuando nos encontramos, el mito de Paik ya estaba establecido en los círculos de vanguardia internacionales. Había demolido dos pianos en un concierto en 19592, le había cortado la corbata a John Cage durante una performance en 1960, era conocido por estrellar violines durante sus conciertos desde 1962 en adelante y había estado preso con la Moorman por “atentado al pudor” en 1967. El atentado había consistido en componer una ópera, Sextronique, durante cuya interpretación Moorman tocaba el violoncelo con los senos expuestos. En una época en que el comediante Lenny Bruce había sido encarcelado por decir malas palabras, el dúo Paik-Moorman tuvo suerte de no terminar en la hoguera.
Lo notable de esta vida aventurera es que ambos, Paik y Moorman, eran seres más bien tímidos que no encajaban en el perfil esperado del exhibicionista3. Con y sin Moorman, Paik continuó desarrollando una especie de “estética de la torpeza”, cuyo acento estaba en el desafío. Había en sus obras y acciones un sentido anárquico que apuntaba contra el poder emitido por la obra de arte. Los resultados eran capaces de ofender incluso a sus admiradores. Ya en 1965 había expuesto un robot enorme y primitivo (K-456, de 1964) que se movía lentamente y al permanente borde del colapso, entre (si mal no recuerdo) pelotas de ping pong tiradas en el suelo. Fue una de las exposiciones más valientes que hiciera la Galería Bonino en su sucursal neoyoquina4. No solamente ignoraba todos los parámetros estéticos del momento, sino también los propios, aún más restringidos, de la galería. La actitud antiestética de Paik continuó reflejándose en su presentación en la Bienal de Venecia de 1993. Allí, dentro del espíritu de la globalización a- nacionalista intentada ese año por el director de turno (Achille Bonito Oliva), Paik fue uno de los representantes de Alemania.
Fue una sorpresa entonces entrar al Museo Guggenheim, totalmente ocupado por una muestra retrospectiva de Paik. La sorpresa no fue el hecho de que Paik tuviera una (bien merecida) retrospectiva, sino lo que se ofreció como representativo de su obra. El museo, en penumbra para permitir ver mejor todos los despliegues electrónicos, parece Disneylandia comprimida en una sala cinematográfica. Una pared de lluvia que cae desde el techo a seis pisos de altura, sirve de pantalla para el zigzagueo de un rayo láser verde. Otro rayo láser describe dibujos dentro de una espiral contra el cielorraso del museo. Proyecciones múltiples atiborran paneles colgantes y el piso está cubierto con televisores que crean una especie de lago mediático. Escapando al carnaval de los medios, uno va subiendo la rampa del museo para encontrarse con tres obras enormes de acrílico, una especie de obras de Polesello5 en pesadilla, con reflejos infinitos y rayos láser que interminablemente repiten dibujos geométricos. Un poco más arriba comienzan a aparecer los famosos televisores que caracterizan al artista.
El montaje de la muestra se ve opacado por un problema que parece caracterizar toda la exposición. Las obras expuestas son, en su mayoría, reconstrucciones de las obras originales y aquí se presenta el dilema de qué es lo que significa recreacción. Los televisores empleados en la presentación son último modelo y no tienen nada que ver con la estética del residuo que normalmente caracterizara la obra de Paik. La muestra está sumergida en un terminado impecable y elegante en donde los televisores pasaron a ser marcos de diseñador. Son portadores de una imagen electrónica, pero ajenos a la esencia artística.
El efecto es desconcertante. La primera impresión es que el Guggenheim reempacó la obra de Paik para hacerla presentable y potable dentro de una percepción museística particular de lo que es el mercado del arte neoyorkino. Pero por otro lado hay que reconocer que también hay argumentos para justificar la puesta al día. Cuando Paik hizo sus obras, aun cuando los televisores no eran nuevos, correspondían a la estética cotidiana. No tenían el ingrediente de nostalgia que hoy despiertan esos mismos objetos. Se podría argumentar entonces que una recreación fiel del objeto tal cual había sido empleado originalmente, de hecho introduciría una seria distorsión en la apreciación de la obra. De acuerdo con este punto de vista, el uso de televisores comprados hoy entonces reflejaría mejor el espíritu de la obra inicial. Quizás el problema no tenga una solución clara, pero es innegable que algo esencial ha sido sacrificado: el sabotaje ya no es visible.
Mientras que el Paik que podemos llamar genuino tomaba la inercia de la tecnología para dirigirla contra sí misma, la estética hi-tech del Guggenheim parece mantener incólume la dirección del flujo informativo original. Ya no hay un dique, es el río mismo que toma ciertas formas y que estetiza y absorbe como propio cualquier tipo de ataque. En el idioma inglés hay una palabra muy aguda e intraducible que es coopt. El anglicismo correspondiente sería cooptar, que se podría describir como una especie de absorción explosiva. Es ésa precisamente la sensación que produce la exposición. La obra fue esterilizada para transmutar la crítica en placer.
Durante un largo trayecto, el efecto es el de una serie interminable y fatigosa de televisores con líneas sinusoides y rectas, ocasionalmente interrumpida por alguna obra más interesante. Está el TV Buddha (1981), donde una estatuilla de Buda se observa a sí misma meditativamente sobre una pantalla de televisión, y se encuentra también el televisor que contiene una vela prendida (Candle TV, 1975). Son esas obras las que mantienen las referencias al pasado y a una filosofía que el propio Paik había resumido en su frase: “Demasiado perfecto, Dios se enoja”6.
Pero en este contexto, muchas de las ideas de Paik quedan descarnadas o reducidas a la idea simiente. Muchas veces esa idea es simplista o tardía. Basadas en la autorreferencia y la tautología comunes de la década de 1960, las obras de las décadas de 1970 y 1980 —despojadas del encanto de la torpeza— se presentan como anacronismos irrecuperables.
Es apenas cuando se llega al último piso, donde hay una especie de sala histórica, que uno se reencuentra con el Paik verdadero. Aparte de documentos y de un pequeño homenaje a Charlotte, también se pueden ver uno de los televisores originales y algunas obras interactivas que permiten entender porque Paik es considerado el fundador del videoarte. Como es común a los fundadores de movimientos, los procesos posteriores no necesariamente son coherentes con la propuesta inicial. Desde Juan Downey en su época, a Bill Viola y Gary Hill en el día de hoy, los que están en el quehacer del videoarte recogieron sugerencias técnicas, pero ignoraron la ideología.
El mismo Paik parece haber sufrido un poco de lo mismo, ya sea por iniciativa propia, o por iniciativa curatorial del museo. Lo que había sido una carrera crítica del espectáculo, aquí se convirtió en el espectáculo por antonomasia. Es una “delicia para grandes y chicos” porque el desafío quedó reducido a niveles homeopáticos. La sala histórica, dentro de su pequeña dimensión, constituye un homenaje mucho más grande. Da una visión mucho más certera de su contribución, y tiene la escala precisa del personaje real y modesto que supongo que Paik todavía continúa siendo después de tantos años. El resto es un mamotreto que representa más certeramente la política del museo de estos últimos años, que al artista.
Sin embargo, seria injusto acusar al museo de una responsabilidad total en este proceso. Hacia principios de la década de 1980, Paik había comenzado a hacer videoparedes, acumulaciones de televisores con multicanales que le permiten continuar imágenes a lo largo de múltiples pantallas. Las obras utilizan desde, modestamente, decenas de aparatos hasta la enorme construcción Tatlinesca (The more the better —cuanto más mejor—, de 1988) hecha con 1.003 televisores para las olimpíadas de Seúl. Es en este proceso que su lenguaje se divide en dos direcciones, la continuación de la ironía, por un lado, y el terminado impecable industrialista, por otro. La familia de robots, de 1986, ejemplifica la separación. La madre y el padre fueron armados con televisores viejos. El bebé es Hi-tech Baby, y está hecho a la perfección y de acuerdo con la tecnología más avanzada.
Dentro de la anarquía de Paik es muy difícil llegar a conclusiones fijas. No es de descartar que la obra tecnológicamente perfecta no sea una declaración positiva proindustrial, sino, en cambio, un ataque a la estética desordenada que él mismo propulsara. Sería entonces una señal de resistencia, incluso con respecto a sus propios esquemas. Pero la lectura por la cual nos guía el museo no pasa por esa conclusión. La obra clave aquí parece ser el TV Garden (Jardín de televisión) de 1974. Totalmente ambigua, la instalación puede ser interpretada como un cimiento de la Disneylandia que nos rodea durante la visita del museo y como la obra en donde culmina la acumulación de obras despreocupadas.
Por un lado, TV Garden no es más que una serie de televisores (funcionando) tirados entre las matas. Es la conjunción arbitraria de objetos en una situación inesperada, de donde toda posible poesía es puramente un producto del azar. La pretensión de la obra solamente está dada por el tamaño y también éste es arbitrario. Una mata con un televisor produce poco más o menos lo que veinte arbustos darían con otros tantos aparatos. Pero, por otro lado, la obra nos presenta una especie de convivencia de la tecnología con el paraíso natural e incontaminado. Obviamente, el hecho de que los aparatos funcionen elimina la posible asociación con un basural invasor que destruye la nobleza vegetal. Tanto los televisores como las matas están vivos, y se aman mutuamente en un nuevo vergel biónico.
Si la lectura real es esta última, significa que en la obra de Paik hubo un cambio profundo. El humor inicial fue sustituido por lo juguetón. El humor en Paik había sido un instrumento de lucha, no importa si solamente sutil y relativamente poco agresivo. Había forzado una confrontación con la historia de las ideas y con los esquemas estéticos. Era una pequeña palmada amistosa en la espalda que terminaba sacudiendo el cerebro. Lo juguetón, en cambio, nos apacigua y nos hace aceptar todo con una sonrisa. La consigna parece ser “Bromear pero no cambiar”.
Es la sonrisa de la autoconciencia, pero sin posibilidad de desafíos o revisiones.
Un poco portentosamente, la retrospectiva de Paik se titula Los mundos de Nam June Paik. La idea detrás del título seguramente está basada en la variedad de las técnicas: Paik músico, Paik video-artista, Paik escultor, etc. En la realidad de la muestra, estos mundos no tienen importancia. Es más, una de las contribuciones de Paik es que hizo confluir todas estas diferencias técnicas dentro de una obra integral. Si hay mundos, así en plural, en esta muestra, solamente son los dos mundos ideológicos que están en lucha. Es una batalla que al final termina con una desafortunada derrota de la torpeza. No sabemos quién es el culpable: el propio Paik, el museo, o si es debido a una confabulación de ambos. Pero viendo esta muestra, probablemente “Dios se enoja”.
NOTAS
1. International Artists Seminar, Fairleigh Dickinson University, Madison, New Jersey.
2. En 1963, la destrucción de pianos fue reactuada por Joseph Beuys, quien se metió en un espectáculo de Paik y procedió a destruir un piano de cola con un hacha.
3. Moorman, quien murió en 1991, era una persona infinitamente dulce, apasionada por el arte, siempre dispuesta a explicar paciente y pedagógicamente a Ia persona más obtusa el porqué ejecutar una obra controlada por el tiempo que lleva freír un huevo era un acto artístico de importancia. Entrenada en música clásica en Ia escuela Juilliard, durante tres años formó parte de Ia American Symphony Orchestra, bajo Ia dirección de Leopold Stokowski. Vivía de los ingresos que provenían de hacer música para comerciales de televisión e invertía lo que ganaba en promover el arte de otros. Entre esas actividades se encontraba Ia serie memorable de Festivales de Vanguardia que organizó entre 1963 y 1981. Durante el festival de 1968, un desfile a lo largo del Central Park en Nueva York, o un saludo que venía del cielo. Levantando Ia mirada descubrí a Charlotte flotando a 10 metros de altura, suspendida de varios atados de globos con helio y guiada por un grupo de amigos que tenían los píes en la tierra. El intercambio fue relativamente largo, e ignorando Ia situación un poco extraña. Nos pusimos al día sobre las banalidades que habían sucedido durante los meses que no nos habíamos visto.
4. La representación fue compartida con Hans Haacke.
5. Rogelio Polesello es el artista argentino reconocido por sus esculturas en acrílico.
6. Kathrin Luz, Die Zeit, No. 49, 1999.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor del Departamento de Artes Visuales, State University of New York, College at Old Westbury.