Las últimas obras de Manfredo de Souzanetto asumen el triple desafío de la materia, la técnica y la forma. Las obras han sido realizadas durante los cinco meses de una residencia de artistas en Los talleres de las artes del fuego de la Escuela Nacional de Artes Decorativas de Limoges-Aubusson, con apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil. La utilización de materiales no convencionales ha permitido la introducción de nuevas proposiciones espaciales, autorizando una mayor libertad de formas en el tratamiento contemporáneo de la tridimensionalidad: desde las espumas de poliuretano expandido que César utilizó en los años sesenta hasta los rhodoides de Jesús Soto; desde los tubos fluorescentes de Dan Flavin hasta los fieltros de Robert Morris o las resinas de Jaume Plensa. En el caso del artista brasileño, las restricciones impuestas por la técnica sobre la talla y las formas en particular, en el proceso de cocción por el fuego hicieron difícil la adaptación a su arte y le exigieron una paciencia infinita, que no fue desmentida por los sucesivos fracasos.
El objetivo de esta residencia experimental en el corazón de una provincia porcelanera tenía un doble interés. En primer lugar, abrir a un nuevo campo, el del arte contemporáneo, una técnica tradicionalmente aplicada a objetos funcionales. En segundo lugar, permitir la iniciación del artista a esa técnica, con el fin de desarrollar un proyecto personal. Para Manfredo de Souzanetto el aprendizaje ha sido duro (cerca de 12 horas diarias) y el resultado reducido, desde el punto de vista de la cantidad, porque la técnica es lenta, compleja y aleatoria. Respaldado por un técnico y dos profesores de la Escuela, el artista que realizaba personalmente sus piezas no estaba obligado a obtener resultados, manteniendo el control exclusivo de las obras producidas durante su residencia.
Instituidas durante la década de 1980 por el Ministerio de Cultura, las residencias de artistas se han desarrollado en todas las regiones de Francia. Su objetivo es sacar la creación de su ambiente original, suscitando el encuentro del artista con otro medio, confrontándolo con la naturaleza o con una comunidad con la que debe intercambiar saber y experiencia.
También puede tratarse, como en el caso que nos ocupa, de iniciar al artista en una técnica nueva. La Escuela Nacional de Artes Decorativas de Limoges-Aubusson, dirigida por Otto Teichert, ha organizado residencias desde 1999, empezando por la invitación a tres artistas, un francés, un japonés y un brasileño. Desde hace 10 años, esta región del centro de Francia lleva a cabo una política artística muy dinámica, en el marco de la descentralización cultural. La región cuenta actualmente con una considerable infraestructura para la difusión del arte contemporáneo, que la ha convertido en una de las regiones más destacadas en el contexto artístico francés: el Fondo Regional de Arte Contemporáneo (FRAC), el Centro de Arte de Vassyvière (construido por el arquitecto Mario Botta), el Museo de Meymac, el Castillo de Rochechouart, la Arthothèque de Limousin y la Fundación ligada a Paul Rebeyrolle.
La exposición, presentada en dos salas, fue concebida como una conf rontación entre las obras en porcelana (38) y las obras en madera policroma, que el artista trabaja habitualmente (11 esculturas realizadas entre 1994 y 2000). Voy a detenerme sobre las primeras, pese a que el sentido del trabajo experimental de Manfredo de Souzanetto radica en la naturaleza de la relación o de las diferencias que estas nuevas obras mantienen con las antiguas.
La primera sala es un antiguo invernadero del museo, que permite descubrir, desde el exterior, a la manera de un voyeur y a través de grandes ventanales de vidrio, la instalación realizada por el escultor brasileño en los Talleres de las artes del fuego. En este espacio, a la vez cerrado y abierto, al que no se puede acceder físicamente, él ha suspendido (gracias a un hilo de nylon, casi invisible) 30 piezas de porcelana con formas de campanas o de sombrero puntiagudo, alternando las alturas y los colores en una gama reducida de matices: verdes, turquesas, ocres y grises.
También, el registro son dos formas hechas del mismo tamaño. El color se obtiene por una mezcla preliminar de la pasta, aunque en algunos casos, las piezas son coloreadas después de la cocción. El trabajo sobre la textura hace alternar aspectos lisos y brillantes con acabados rugosos y mates, afines a las piezas en madera policroma. Sin embargo, estas formas informes están emparentadas con formas primeras (bolsa, redondez, cavidad, gruta), lo que les atribuye una condición intemporal. La instalación adquiere todo su sentido estético, poético y metafórico en la oscuridad de la noche, bajo las luces artificiales que dejan adivinar su misterio.
De esta manera, la cuestión del tiempo (el de la ejecución técnica y el de la naturaleza cambiante y fija de esas puntuaciones en el espacio) atraviesa la instalación, así como atraviesa el espíritu de las obras en porcelana presentadas en la gran sala. Ella se impone también en las etapas ordenadas y precisas de la fabricación, que plantean el problema de la pérdida de control del artista sobre su obra. La cocción es un tiempo ciego y aleatorio que el artista no controla. La duración de seis horas y la temperatura de 1.340 grados imponen a la cocción la creación de un espacio-tiempo que introduce una discontinuidad en el tiempo del trabajo, desde el modelaje hasta la obra definitiva. La materia escapa al artista, porque está sometida a otra ley, la del fuego, que reduce 14 por ciento del volumen de la porcelana, sometida al calor intenso. Con frecuencia, esta hora de la verdad puede ser fatal. Manfredo de Souzanetto ha emprendido varias tentativas abortadas, abandonando diversos dibujos preparatorios y cuestionando otros. La obra se rajaba, se hinchaba, y el cambio del color resultaba inaceptable. El artista se ha visto obligado a modificar ciertas formas porque su transposición total era técnicamente imposible, debiendo adaptar la obra a la técnica, aún si, teóricamente, la adecuación parecía posible. La relación con el tiempo real o virtual en el aprendizaje de nuevos gestos lo ha inducido a una reflexión sobre la forma, pero además ha suscitado la pregunta sobre la calificación y el oficio.
Las ocho obras en porcelana presentadas en la gran sala rectangular dan testimonio del camino del artista y de sus vacilaciones en el cuestionamiento de la forma. Consciente de sus límites y sometido a diversas restricciones —los arrepentimientos resultan imposibles—, ha debido orientarse hacia un trabajo más orgánico, en el que la deseada densidad de la textura induce un equilibrio entre opacidad y transparencia. Y, sin embargo, la pieza exhala una cierta fragilidad. La «hinchazón» casi imperceptible que rompe ligeramente el habitual rigor geométrico produce un acercamiento de sus formas con las de la naturaleza (osamentas). Con estas nuevas formas experimentales, Manfredo de Souzanetto entra en un tipo de escritura que lo aleja de la construcción, y el pasaje de la geometría a la caligrafía refuerza el sentimiento de un acercamiento más carnal a la naturaleza. Existe una imperceptible ruptura en el curso de los acontecimientos, que humaniza Il forma. En este proceso, el artista se siente más escultor que constructor. También existen otras rupturas, pero éstas son recuperadas por el artista: Souzanetto conserva los fragmentos, los restos, los residuos y las virutas (pedazos inútiles que él llama vestigios), y que ha optado por presentar alineados en una vitrina. Tal como hace siglos, la relación con el tiempo, con la materia y con la técnica se vuelven una realidad ineluctable y el artista tiene que sustraerse al tiempo para alcanzar la plenitud del trabajo y del gesto, que a veces las sorpresas de la forma zarandean. ¿Qué aportan una técnica y un material nuevos a la esencia y a la definición de una obra de arte? La pregunta se plantea cuando cambian las referencias, perdiéndose o renovándose. La exposición de Manfredo de Souzanetto nos hunde en interrogaciones que conciernen a la relación entre la estética de la forma y el savoir faire. Pese a que las instalaciones no suelen ofrecernos la oportunidad de una reflexión que puede parecer fuera de época, la problemática del sentido de la obra permanece en el centro de una actualidad preocupada por la cuestión del tiempo.
CHRISTINE FRÉROT