Libero Badii es uno de los artistas más completos de Argentina. Con la misma maestría ha utilizado la escultura, la pintura, la labor gráfica, el objetualismo.
Los distintos aspectos de su praxis muestran algunos de los caminos de reflexión que transitaron los artistas de su generación. Como Badii se planteó desde muy joven la problemática de sentirse punto de confluencia de dos culturas, hoy lo enfocaremos acotadamente en su carácter de figura emblemática de una “cultura de mezcla”, al decir de Beatriz Sarlo1.
Nacido en Arezzo, Italia, su familia se trasladó algún tiempo después a Buenos Aires (1927). Su caso queda entonces incluido en ese aluvión inmigratorio que dio a varias ciudades argentinas su carácter tan peculiar, hecho de cruces de etnias, culturas y niveles sociales2. Lo interesante es ver, cuando extrapolamos esa situación a la expresión estética, cómo resuelve cada uno su ecuación personal.
Hijo de artesano marmolero, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde se hizo acreedor a una beca que iba a ser factor determinante en su praxis futura. Por medio de ella recorrió el norte argentino, Bolivia, Perú y Ecuador, realizando “investigaciones de expresiones artísticas a través del altiplano sudamericano”3.
Textos y dibujos dieron testimonios de su paso por Cuzco, las ruinas de Machu Picchu, de Ollantaytambo y Sacsayhuaman, de Copacabana (Bolivia), Potosí, Lima, y a lo largo del altiplano peruano y boliviano.
La minuciosidad de los dibujos, la precisión de las anotaciones, dan cuenta de la avidez cognoscitiva y el deslumbramiento con que hizo ese recorrido. A este hijo de Europa, la vitalidad de lo americano empezaba a cuestionarle los criterios heredados, incompatibles con la complejidad de sus vivencias.
En la década de 1940, cuando Badii hizo ese viaje, el proceso de europeización que había sufrido Argentina había sobrepasado ya el desarrollo vertiginoso de fines del siglo XIX y principios del XX, y había entrado, en una desaceleración, debida tanto a la disminución como al cambio de generación de los inmigrantes. Esa dinámica provocó desplazamientos, innovaciones y cambios, tanto sociales como culturales. Había tenido lugar ya una restauración nacionalista en las décadas de 1920 y 1930, protagonizada por escritores de la talla de Ricardo Rojas, Manuel Gálvez, por el arquitecto Ángel Guido y el pintor Alfredo Guido, entre otros4.
En la revista Martín Fierro (1924-1927), decisiva en el ámbito cultural argentino, se recuperaron imágenes y puntos de vista vinculados al pasado precolombino y a las antiguas poblaciones americanas, que revelaban un afán de renovación formal y una búsqueda de identificación cultural5.
No nos olvidemos del comentario del poeta argentino Oliverio Girondo en dicha revista: “así, un anónimo azteca se opone a la escultura de Rogelio Yrurtia”6. Está documentado por otra parte que escultores argentinos de generaciones anteriores a la de Badii habían vuelto su mirada hacia “lo primitivo”, sin que en todos los casos eso signifique hablar del pasado americano, si no de un primitivismo, con lo que estaba sucediendo en Europa.
El hecho es que el viaje por la América precolombina iba a marcar la obra de Badii de manera definitiva, y del mismo trajo una cantidad notable de dibujos que muestran tipos humanos, aspectos urbanos, monumentos sagrados, esculturas, máscaras, planos. Sus textos explican no solamente los detalles, sino que también son un registro de su sensibilidad frente a las obras, y plantean ya interrogantes que habrían de acompañarlo hasta la actualidad. Encuentran que “esas formas desbordan en fuerza y potencia”, que son “en verdad, sublimes”. Frente a una cabeza observa “el plano cóncavo del cráneo” y “los ojos que son grandes permiten que la mirada ser potente”. Frente a una figura presumiblemente de barro endurecido señala que “la cara es completamente plana, con la pequeña raya dibujándole ojos, nariz y boca. Aquí en estos ídolos está el sonido de lo simple y al mismo tiempo duradero. Es todo macizo, oscuras claridades no existen como en el barroco”.
En cada caso se asiste a una vivencia que se profundiza e intenta apresurar ese momento, que iba a retomar en el futuro innumerables veces.
De su diario de viaje publicó cuatro carpetas: una de 1945, 60 dibujos del norte, otra de 1945/1946 con quince dibujos y una poesía, Las cosas del canto. Además hizo como piezas únicas manuscritas, en 1946, dos ediciones con textos, en un caso, con 15 dibujos, en el otro, con 9. De este último hizo, en 1959, 100 ejemplares en rotaprint.
Vuelve una y otra vez sobre la conmoción que para él significó ponerse en contacto con la fuerza vital de las antiguas civilizaciones americanas. Cuando en 1966 escribe desde Nueva York: “Nunca he sentido el estado emocional en mi cuerpo tan fuerte como en este hecho de ver New York (sic); quizá cuando estuve en Machu Picchu fue igual; en aquel entonces no lo llamaba emoción siniestra, pero creo que fueron los dos impactos que he tenido en mi vida”.
Percibe una enorme fuerza en New York y hasta se atreve a dedicarle una prosa rimada en el castellano un tanto desmañado que siempre manejó, debido a su origen itálico.
Nueva York: hecha de blancos y negros
grandes hombres
encontraste tu manera
en arte.
¿Cómo ves en el tiempo?
Serás juzgada.
Tu imponente mole al igual que Machu Picchu quedará en la historia como primacía del siglo XX7.
Desde el punto de vista del impacto que le provocan las grandes ciudades y su necesidad de compararlas con sus imágenes del Cuzco, valga el dibujo que hizo superponiendo la fachada de la Catedral de Notre Dame de París y la de la fortaleza de Sacsayhuaman.
Ese desgarramiento, ese conflicto de ser hombre de dos culturas aparece frecuentemente de manera indirecta. Por ejemplo, Badii durante toda su vida ha hecho, para enviar a sus amigos en Año Nuevo, unas ediciones pequeñas sobre distintos temas relacionados con su arte. Su colega, el escultor Aldo Paparella, lo llamaba por eso “el hombre de los libritos”. En 1967 elige Diálogo inconcluso más allá del Atlántico, de la crítica María Scuderi, quien recuerda que otro latinoamericano le dijo: “... sabías lo que es un trasplante y cuánto sufren las plantas con él. Desde el principio se produce una inadaptación radical, es decir, en la raíz, aunque en apariencia las plantas prosperen normalmente. Algo semejante os ocurre a vosotros, argentinos de Buenos Aires. La mayoría sois hijos de extranjeros, seres trasplantados. Y por eso no podéis vivir con sosiego. Apoyáis vuestros pies sobre la incómoda arista que forman dos planos; por tal razón, no estáis ni en uno ni en otro. Sois europeístas y, al mismo tiempo, os inquieta vuestro europeísmo: queréis ser americanos, serlo plenamente; más, ¿cómo podríais olvidar vuestro origen y vuestros vehementes anhelos europeos?”
Al año siguiente, en 1968, selecciona un texto del crítico Sigwart Blum, el cual está ilustrado con dibujos de su viaje de 1945. La anécdota que consigna el primero es la siguiente: "Un día, sentado en un Café de Arles, García Mugica observa un prendedor de oro que llevaba la mujer de Picasso. Le llama la atención su carácter americano; parecía uno de esos amuletos que usaran sus antepasados peruanos. El artista desprende el adorno e indica con orgullo una firma: Picasso. Era un trabajo inspirado en una pieza zoomorfa del tiempo del incanato."
Pero recorramos ahora el testimonio de su obra escultórica. Existen cabezas y figuras “norteñas” de las cuales hay versiones masculinas y femeninas en bronce y en yeso, algunas de las cuales se exponen actualmente en la Colección Badii de la Fundación Banco Francés.
Hay una serie de grupos familiares, hombre, mujer, niño, que independientemente habrían de constituirse en una constante temática de su obra; aquí aparecen en su versión norteña”. Existe una versión de 1951, en piedra cemento reconstituido, que está en el Museo de Bellas Artes de La Plata. También se le ha dado el nombre de “La familia americana”. Hermanos norteños fue premiada en el Salón Nacional y en el Salón Santa Fe. En La fecunda —tema que había realizado anteriormente con características naturalistas—, la figura se inscribe en una pirámide y los planos se simplifican para dar monumentalidad formal a la obra. La madre (1955-1957) también “está realizada según esta secuencia línea-plano basada en la pirámide maya”8.
Cuando Badii —que siempre ha sido muy reflexivo respecto a su obra— traza un diagrama, separa netamente a partir de 1945 dos líneas, una de influencia europea y una de influencia americana. En esta última ubica además El anuncio, La muñeca (1952), El artista y su mujer y Seres de la ciudad. Al comenzar la década de 1960, se produce, según el artista, la fusión de ambas orientaciones. Así, entre 1959 y 1963 esculpe Badii la serie de los grandes temas: Los símbolos, La gloria, El amor, El tiempo, La libertad, El alma. Están realizados en bronce y su imagen parte de cuerpos geométricos basilares, a los que denominó formas madres.
En 1963 arremete con la realización de la serie Las voces de la patria9, conjunto de obras que marca su deseo de manifestarse como intérprete del acontecer histórico de su país de adopción, aquel en el que había elegido permanecer y donde había afincado su familia.
Es apenas en la década de 1970 que Libero Badii enfrenta la dualidad que lo motivara en el período anterior, y encuentra una conciliación a través de la praxis.
Si la utilización del color les da a las esculturas de esta serie su carácter americanista, el componer por descomposición de la forma puede considerarse una variante personal que podemos ubicar dentro de la tradición cubista. Pero ambas corrientes estarán enfatizadas por puntos focales irradiadores, como ojos distribuidos en distintos puntos de la superficie por la duplicación de las aristas que dan al conjunto un juego dinámico muy especial.
El color había aparecido en la escultura de Badii en 1967 con la serie Los muñecos, conjunto de 16 figuras de gran tamaño que fueron exhibidas por primera vez en la exposición del Instituto Di Tella, Libero Badii y el espacio, al año siguiente. Con ellas habría de acreditar para la Argentina el Gran Premio de la Bienal de São Paulo en 1971.
Su preocupación por la raíz americana encuentra entre 1971 y 1972 alto nivel de realización, con el conjunto monumental El sacrificio.
Esta es una obra enigmática que intenta de alguna manera captar y expresar la energía mágico-religiosa del arte precolombino. Está montada sobre una base-escenario que interrelaciona los elementos, algunos de los cuales —El anuncio, América, El duende— están guardados en cajas traslúcidas. “El anuncio” alude al acceso al conocimiento siniestro, siguiendo el pensamiento del artista en ese momento que se produce como revelación súbita, como ingreso a la vida espiritual. Revelación que implica, por otra parte, un camino de total despojamiento y un sacrificio profundo simbolizados en La herramienta, hacha ceremonial destinada a concretar el rito iniciático. El dos, figura femenina y masculina monumentales, que presiden el conjunto “como dioses precolombinos”. América afirma su existencia con cierta solemnidad, mientras El duende, parece encarar las fuerzas dinámicas de la vida, la imaginación creadora, el cambio, la transgresión creadora, la búsqueda constante de un equilibrio renovado.
Relacionada con esta obra, que ahonda en la problemática latinoamericana y la perduración de una magia de la tierra, está La reencarnación, concebida como un gran panel, subdividido en cajas que contienen representaciones simbólicas de diferentes animales americanos. La madre, imponente figura piramidal que presenta a una mujer con el hijo encastrado en su cuerpo, y que es la culminación de las obras hechas en bronce sobre el tema a fines de la década de los años de 1950.
Muy conectados a su reflexión sobre su quehacer americanista están sus textos sobre Arte siniestro, tema que siguió elaborando después de su aparición en 1960, en una exposición que realizó con el pintor Luis Centurión. El sentido de lo siniestro le permite investigar zonas cada vez más profundas y justificar un proceso de desidealización de los conceptos heredados. Así, nos dirá: “El arte maya es siniestro, no así el griego”. “En la enseñanza, por qué poner la Venus de Mito y no la Venus precolombina?”. Ídolos y Máscaras seguirán dando testimonio de su búsqueda en espacios válidos de circulación de energía. En fecha tan reciente como 1993, creó una serie de óleos inspirados en dibujos eróticos que hiciera en 1945-1946, después de presenciar una fiesta popular en Resto Faisani, cerca de la frontera entre Perú y Bolivia, que le hizo escribir “qué hermoso espectáculo de orgía humana .
No cabe duda de que esta penetración en la fuerza vital latinoamericana coincidió con un momento en el cual estaba trabajando en Buenos Aires Lucio Fontana, que había abandonado temporalmente su incursión por la abstracción geométrica y dedicó gran expresionismo matérico, que poseía como ha dicho Enrico Crispolti “una íntima conexión con una disposición vitalista de expansividad espacialista”10.
Esa presencia del vitalismo matérico se dio en Badii en un juego de oposiciones desde el momento mismo en que consideró que su obra había logrado juntar la línea americana y la europea. Valgan como ejemplo la serie de los símbolos y las figuras legendarias, como El centauro, entre otros.
Si la potencia emergente de la materia estuvo presente en muchas de sus obras, hay otras a las cuales nos referiremos ahora, que permiten destacar otro aspecto interesante de su conexión con el arte precolombino.
Cuando Badii recorrió las ruinas de Ollantaytambo y Sacsayhuaman dejó en sus dibujos y notas un registro muy pormenorizado de las perspectivas y distintos puntos de vista del lugar, sobre todo de los muros y las piedras.
Al verlos, no pude evitar la referencia a César Paternosto cuando al escribir acerca de esas ruinas, señala:
"El 'minimalismo' trapezoidal de los monolitos, esa endemoniada proeza constructiva que hoy llamamos Templo del Sol, fue la primera e indeleble impresión. Luego, gradualmente, se hizo más legible el sentido de las instancias formales de ese mudo texto: el refinamiento progresivo del amurallado de las terrazas, que establecen jerarquías ascendentes hacia el centro ceremonial, y las rítmicas secuencias de 'nudos líticos', que, habría de abultarse en las caras de los descomunales monolitos o de dilatarse como nítidos relieves, compaginando un poderoso simbolismo olvidado"11.
Badii anota: “la pulcritud de esta gente y su exactitud en los pequeños ángulos, sin que haya una esquina rota”. Y más allá “dos piedras que colocan bastante salientes del muro, que sirven (como) escalones para subir a la terraza. En todas las terrazas de los muros se encuentran estas piedras salidas”, Hace cortes en todas las direcciones para indicar por ejemplo que “las piedras más regulares son las trabajadas, mientras algún pedazo está colocado como de relleno”. O que “en todos estos muros la piedra está colocada sobre argamasa de barro” y agrega: “sobre las piedras vivas hacían sus muros y escaleras con una rusticidad primitiva completamente distinta a las piedras grandes donde se ve que era(n) lugares destinados al culto”.
Y así detalla las puertas, los dinteles, las formas de piedras, su color, los nichos, los escalones, con la ávida desesperación del artista deslumbrado por una vivencia y su deseo de retenerla.
Volví a recorrer el análisis de César Paternosto, sensible como el de Badii, pero con una aproximación intelectual más elaborada cuando nos habla de la intencionalidad sígnica o la simbólica de cada detalle, la comparación con la semiótica visual-táctil de los qipu de refinamiento de la construcción en piedra, el paralelismo que establece con el constructivismo ruso, entre otros temas de igual interés.
Así como en Paternosto “Las simetrías de su pintura sugieren imaginarias fachadas y al mismo tiempo los casi borrados trazos en planta de los palacios y santuarios preincaicos...”12. Badii hizo varias carpetas llamadas Piedras sobre piedras, de dibujos y otras de grabado sobre el mismo tema, en las que evoca la monumentalidad y perfección técnica y significativa de las estructuras líticas que le revelaron "su sentir americano".
Muy unido a Paternosto está otro artista argentino, Alejandro Puente, por sus investigaciones sobre el primitivo arte americano y su posibilidad de conjugar su imagen con la geometría contemporánea.
Resulta interesante destacar el interés de Libero Badii por las culturas precolombinas, no sólo porque fue un punto clave de su problemática, sino también porque, por una parte, se sitúa cronológicamente en una zona intermedia entre los indigenismos de las décadas de 1920 y 1930 y la interesante labor teórica de Puente y Paternosto, y por otro lado, porque fue protagonista del choque de dos culturas, e individual y autónomamente luchó por integrarse, integrándolas.
NOTAS
1. Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, abril, 1988.
2. En Ia segunda década del siglo XX Ia inmigración alcanzó un tercio de Ia población del país, según el censo de 1914.
3. Libero Badii, Dibujos. Edición limitada a 50 ejemplares, hecha por el autor en el taller. La foto argentina, Buenos Aires, 1981.
4. Alfredo Guido pintó cerámicas con motivos calchaquies, elaboró decorados y trajes para una ópera de carácter indígena del músico uruguayo Broque. Alfredo González Garaño también elaboró diseños para Ia ópera Ollantay.
5. Adriana Armando, y Guillermo Fantoni. Presencias precolombinas, primitivismo y vanguardia estética: el caso del periódico Martín Fierro”. En 20 jornadas, Estudios e investigaciones en artes visuales y música, Instituto de Historia del Arte Julio E. Payró, FFyI, UBA, 1996.
6. Martín Fierro. Año II. No 18. Junio 26, 1925, p. 12.
7. Está incompleta. Figura en Libero Badii, Vivencias, Ed. Ganglianone, Buenos Aires, 1983.
8. Laura Buccellato. “Argentina, 1910-1960”. En Voces de ultramar. Arte en América Latina y Canarias: 1910- 1960. Las Palmas de Gran Canarias Sep./Nov. de 1992, Madrid, diciembre de 1992/enero de 1993.
9. Las obras que lo componen son: Independencia, Civilización y barbarie, Martín Fierro y El tango.
10. Enrico Crispolti, “Historicidad y actualidad de Fontana” . En Fontana. Obras maestras de Ia Colección Lucio Fontana de Milán. Fundación Proa, Buenos Aires, noviembre, 1999.
11. César Paternosto. Piedra abstracta. La escultura Inca. Una visión contemporánea, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1989.
12. Álvaro Medina. “César Paternosto. El lugar de Paternosto en el Arte de América Latina”. ArtNexus, No. 19, Enero — Marzo, 1996, p. 52.
NELLY PERAZZO
Profesora universitaria, crítica de arte e investigadora. Presidenta de Ia Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.