Cuanto más se redescubre la obra de Eladio Vélez, más logramos entender la claridad argumental de su posición plástica frente a la desmedida retórica de los americanismos a los cuales tuvo que enfrentarse. Mientras de aquel americanismo nos sobra su grandilocuencia, la manera de hacer demagogia, Vélez, que permaneció fiel a la pintura, fue creando una obra caracterizada por una insólita armonía interior, construyendo lentamente, a partir de Cézanne, una imagen plástica detrás de la cual están presentes el rigor académico y una serena adaptación, sobre todo en sus acuarelas, de la racionalidad cezanniana.
El pintor con su verdad, el creador ante la pintura y nada más. Vélez entiende que ésa era su tarea y entra en el silencio creador. Hoy agradecemos este gesto. Pienso que antes que identidades antropológicas que derivaron hacia unas dañinas demagogias políticas, es en el proceso de creación de estas imágenes de ciudad, de paisajes suburbanos —es decir, espacios construidos tanto por la geometría como por el color específico de un lugar—, donde está nuestra única referencia necesaria en el tiempo. Las pequeñas tablas donde Carvajal despliega un raro conocimiento plástico que lo emparenta, sobre todo en la visión de un parque, con lo mejor de los fauves, plantean en el panorama histórico del arte colombiano un interrogante o, si se quiere, un misterio, ya que Carvajal fue ante todo un extraordinario imaginero, en la línea de la mejor tradición española del siglo XVIII.
El color, no como plein air, sino como rigurosa búsqueda de una nueva estructura cromática, la atmósfera como capacidad de ir más allá de lo que podría quedarse peligrosamente en cuadro de costumbres. ¿Qué hacía en ese entonces —yo daté las tablas hacia 1915— la pintura colombiana sometida despiadadamente a las normas de las academias Julien y San Fernando?
Es aquí donde se plantea un vacío en la historia del arte colombiano: la inexistencia de la verdadera investigación, sin la cual es imposible acercarse a su proceso real, al significado de propuestas personales que se producen en la más absoluta soledad y por fuera sobre todo de las camisas de fuerza de los casilleros donde la crítica ha metido las diferentes expresiones estéticas, por su comodidad. A finales del siglo XIX, simplemente Sonsón, que hoy es un pueblo casi abandonado, era una floreciente población con una economía mucho más sólida que la de Bogotá.
La visión moderna de Carvajal puesta de presente en estas milagrosas tablas se detiene ahí para volver a la tarea que le impone la comunidad en que vive: la creación de una iconografía religiosa. Lo importante aquí es rescatar entonces el hecho de que un elemento plástico como la luz se convierte, en un verdadero creador, en el factor desencadenante de una especulación estética gracias a la cual se produce silenciosamente una honda transformación que la modorra crítica y la ausencia de una verdadera investigación no dejan percibir en sus alcances.
Traer estas experiencias fundamentales al presente consiste en recordar que en una historia sin continuidad lógica como la colombiana, cercada siempre por el abismo de la barbarie, y una vez eliminada la camisa de fuerza de las “vanguardias”, es necesario abrir estos diálogos entre el presente que vivimos y estas imágenes que reaparecen para decirnos, no que somos Historia, sino que tenemos, gracias a esas imágenes, un pasado necesario.
¿Qué queda hoy de estas ciudades, de estos lugares que construyó el color bajo las razones imperativas de una luz, de una atmósfera transida de una sentimentalidad? Apolinar Restrepo murió en 1972 y su experiencia plástica está unida a la de las distintas etapas por las cuales transcurre a nivel regional la búsqueda de un concepto de modernidad.
Restrepo ahonda en la estética del color liberado nacido en artistas como Rembrandt, Corint, y afianzado en creadores menores de los fauves, como Friesz, Marquet: la imagen se profundiza en el color bajo la presión de la memoria, una memoria sentimental que quiere que el instante sobreviva ante la fugacidad y la contingencia.
El tono menor se alcanza como la mirada de aquel que está despidiéndose de un mundo con el cual se sintió solidario. La experiencia del sentimiento personal legitima entonces la búsqueda plástica, que es, como sabemos, uno de los aportes importantes que hizo ese fauvismo menor a la sensibilidad moderna. La mirada no busca la mimesis, sino la construcción de planos, de estructuras de color, el paisaje ya no es tema sino experiencia plástica objetiva. Esta verdad cezanniana es la que Eladio Vélez certifica sobre todo en sus acuarelas. La pintura como un sistema de contrastes. La exposición ha sido auspiciada por Suramericana y sus curadores han sido Miguel Escobar y Gustavo Vives.
DARÍO RUIZ GÓMEZ