Sólo un par de meses después de la consternación del mundo por las posibles repercusiones cibernéticas de A2K, FotoFest 00 condujo el quehacer de mostrar fotografía “como de costumbre”. Y, como es costumbre en esta importante bienal internacional de fotografía, no hubo un tema, causa o preocupación general. No es que FotoFest haya dedicado alguna vez su puesta en escena a algún tema o preocupación. En 1992 fue cuando estuvo más cerca de hacerlo durante el quinto centenario de la llegada de Colombo a estas tierras (palabra que evita cualquier disputa sobre su nombre propio), que se conmemoraba y a veces hasta se celebraba en España y el resto del continente. Sin aludir a dicha histórica llegada, FotoFest mostró exposiciones europeas vis á vis exposiciones de Latinoamérica. Uno tendría que concluir, entonces, que hasta ahora no ha sido parte de la filosofía de los organizadores de FotoFest el dedicar el evento a un tema, causa o preocupación particular.
No obstante, ocurrieron algunas cosas inusuales en este último FotoFest, unas planeadas y otras inesperadas. Se planeó que FotoFest fuera parte de un Festival de la Luz mundial que lo unirá a 22 festivales de fotografía en tres continentes. A medida que transcurre el año 2000, estos festivales han de encenderse como candilejas de ofrenda que iluminarán el mundo de la fotografía. Lo que sí no estaba planeado fue el arresto del fotógrafo danés invitado, Kari Holopain, en el aeropuerto internacional Bush. Al momento de pasar por la aduana, el señor Holopain, bromeando, ante la pregunta: ¿Trae algún arma consigo?, contestó: "Por supuesto, una bomba". Después de unos días de cárcel y miles de dólares en fianza y honorarios de abogados, su caso no siguió su curso. Se tiene la esperanza de haber aprendido la lección de que el humor no es apreciado en todos los contextos. Otro incidente no planeado fue la censura de la instalación El especial del día del fotógrafo Bill Thomas sobre los días de la segregación racial en Houston. La obra se mostraba en una de las vitrinas de Foley’s, la tienda por departamentos local. Primero, la instalación de Thomas fue tapada con una cubierta negra, a pedido de la misma gente cuya causa defendía la obra, y que resultó ofensiva por su contenido. Más tarde, la obra El especial del día fue reubicada en Vine Street Studios. Fue justicia divina que su imagen polémica, Tensiones raciales, llegara hasta la reseña de FotoFest 00, que la crítica Vicky Goldberg escribió para el New York Times. Es odioso concluir que la lección aprendida aquí es que el arte no es apreciado en todos los contextos. El trasfondo de ambos incidentes, sin embargo, muestra algo sobre el mundo del A2K, que merece algunos comentarios.
Lo que ha perdurado en cada FotoFest desde 1986 es la vocación de sus organizadores principales, Fred Baldwin y Wendy Watriss, de incluir a las comunidades e individuos que previamente habían estado marginados en el mundo de la fotografía. Hacer realidad esta voluntad no es tan simple como abrir puertas y ofrecer paredes, ni tan fácil como hacer unas visitas relámpago a las comunidades de interés. Esta filosofía de inclusión involucra riesgos y, sobre todo, requiere la determinación de entender el punto de vista de otros y de desenmascarar los significados que la imagen fotográfica, con frecuencia, camufla. Por quijotesco que pueda parecer, ése es el oficio de la curaduría en su mejor forma. A través de los años, Baldwin y Watriss han añadido a estas simples aunque fácilmente olvidadas ideas el principio postcolonial de que —siempre que sea posible— es mejor cuando el pensamiento curatorial proviene de una mente emparentada con las de los artistas. En 1994, durante una época de exacerbada xenofobia en este país, FotoFest mostró Voces americanas, una exposición de obras de artistas de tres de las minorías hispánicas más importantes en los Estados Unidos, es decir, cubanos, puertorriqueños y mexicano- americanos. La curaduría de Voces americanas estuvo a cargo de miembros de dichas minorías hispánicas.
En esta versión de FotoFest, por lo menos coreanos y escandinavos, al igual que Neal Maurer y Chema Madoz, dos fotógrafos que se han destacado en la fotografía escenificada, recibieron trato preferencial. La curaduría de la exposición Fotógrafos coreanos contemporáneos, la nueva generación fue compartida por Wendy Watriss y Bohnchang Koo; y la curaduría de Puntos salientes en el fotograbado nórdico corrió por cuenta de Finn Thrane, director del Museet For Fotokunst, de Dinamarca. Bohnchang, que también es fotógrafo, ilustra mi afirmación anterior cuando dice que “una exposición colectiva de fotógrafos coreanos organizada fuera de Corea no tiene precedentes”. Aunque Bohnchang no se explaya en lo que quiere decir la acotación “organizada fuera”, es de suponer que esta exposición tendrá un impacto crucial en la comunidad fotográfica coreana. En tanto que esta reseña se enfoca en el carácter escurridizo de la imagen fotográfica y el papel del curador, es importante decir algunas palabras sobre la obra del más importante de los fotógrafos de la exposición, Bienu Bae. El curador afirma que, por muchos años, Bae sólo fotografiaba pinos, y pinos en blanco y negro es lo único que uno ve en su exposición. A primera vista, el proyecto no presenta mayor interés, y al enfrentarlo el espectador podría pensar que acaba de entrar a una librería New Age en California. Pero, aparentemente, para los coreanos el pino es un símbolo que representa "la inmutable humanidad, reflejada en su follaje verde, y el carácter coreano, simbolizado por sus robustos y torcidos troncos." La pregunta es si la interpretación del símbolo le concede más credibilidad al proyecto.
Un enfoque distinto hacia los rasgos recurrentes en la cosmovisión coreana es la de Hyoung-kuhn Oh. Oh retrata, de modo no muy halagüeño, mujeres con flash electrónico. Estas mujeres son ajumma (en coreano mujeres casadas de cierta edad, dice el catálogo), y la fotografía muestra mujeres maduras de clase media o alta. Los retratos de Oh son psicológicos, en tanto invitan al espectador a proyectarles una vida y una motivación a estas mujeres que pueden ser o no simplemente madres, pueden ser o no profesionales, pueden ser o no dominantes o sumisas. Le compete al espectador imaginarles una vida, y a las retratadas, sólo saber, en última instancia, si su imagen guarda similitud alguna con la realidad.
La exposición escandinava fue el resultado de una curiosa innovación del artista gráfico Eli Ponsaing, que resucitó la técnica del fotograbado. De acuerdo con el curador, Finn Thrane: "Los artistas escandinavos han adoptado el método de Ponsaing, que ha ganado mucha popularidad en tan sólo unos años, ostensiblemente porque combina con mucha facilidad la tecnología con un oficio clásico". Los propios fotograbados de pájaros qua rara avis de Eli Ponsaing, con delicadas cualidades táctiles son quizás los que mejor usan la técnica.
Esta exposición es evidencia del mito del eterno retorno. La lucha por librar al medio fotográfico de su carácter pictórico es uno de los rasgos que definieron la fotografía moderna. Una de las premisas del pictorialismo, el movimiento fotográfico de fines del siglo XIX, era que las imágenes fotográficas debían ejecutarse de tal manera que el espectador pudiera discernir en ellas la mano del artista; a saber, usando técnicas como el fotograbado, que hacían que las imágenes fotográficas se parecieran a medios considerados artísticamente válidos como el dibujo y la fotografía. A fines del siglo XX, en una era optimistamente llamada postmoderna, las intenciones de hacer que las imágenes fotográficas parezcan nada más que fotografías, parecen poco interesantes. De hecho, uno se pregunta, en vista de recientes exposiciones de artistas como Brassai y De Barros, qué tan caprichoso fue el haber erradicado la manipulación de la imagen de la fotografía moderna. En todo caso, las herramientas del pictorialismo están tan difundidas ahora como hace 100 años, aunque, principalmente, sin la estética sentimentalista del romanticismo del siglo XIX.
El título de la exposición, Minimalismo y modernismo, en la que figuran las obras del fotógrafo español Chema Madoz y del norteamericano Neil Maurer, es un tanto descaminado. En una exposición con tal nombre, uno esperaría, razonablemente, encontrar equivalentes fotográficos de Kenneth Noland o Ellsworth Kelly. Minimalismo es uno de esos términos escurridizos que no debería ser nominalizado para devenir en un ismo, sino que debería permanecer como modesto adjetivo calificativo. No obstante, si uno quisiera destilar de algunos de los más claros exponentes algún rasgo común, el término incluiría dos nociones. La primera incluiría obras con escasos elementos o formas visuales; la otra, obras en las que el artista no hizo casi nada para transfigurar en una obra de arte el objeto natural o aquel producido en masa. Un ejemplo de esta primera tradición es Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1913); y de la última, el famoso orinal readymade de Duchamp, titulado Fuente (1917).
Uno podría asumir que Wendy Watriss, la curadora de la exposición, sitúa la obra de Maurer en la tradición de Malevich; y la de Madoz, en la veta de los readymades de Duchamp. Sin embargo, Maurer parece estar haciendo algo más que simplificar, y Madoz algo diferente de proponer readymades a la consideración estética. No cabe duda de que ambos artistas están construyendo; precisamente, eso reúne su obra. Pero mientras Maurer parece construir objetos abstractos cuya masa y sombras se mezclan indiscerniblemente, Madoz establece desconcertantes relaciones entre objetos familiares, que sorprenden y provocan al espectador. Las obras de Madoz se asemejan más a las de Magritte que a las de Duchamp. En cierto sentido, Madoz parte desde un punto que Picasso apenas tocó cuando construyó un toro a partir del asiento y el manubrio de una bicicleta. Llamar minimalista a la obra de Madoz no es sólo perder de vista el afán reduccionista del minimalismo, sino también ignorar la multiplicidad de expectativas e intuiciones convocadas por una imagen como la del vaso de agua, mostrando la ilusión de un líquido dibujado por una cuerda. Quizá, el término que los colegas mexicanos usaron hace algunos años, fotografía construida, podría situar mejor la obra de Madoz y Maurer.
Algunas de las exposiciones latinoamericanas en FotoFest 00 evidenciaron también el impacto del neopictorialismo o pictorialismo postmoderno. Quizá, este último término sea mejor que aquél, en tanto su alcance conceptual involucra no sólo la manera de producir la obra, sino también las pautas de su interpretación. Tal es el caso de El Matadero, una exposición de la fotógrafa argentina Paula Luttringer en el Houston Community College. Sus delicadas copias Fresson sepiadas conectan la sutileza de la memoria y la vida onírica con la brutalidad de la vida diaria. La metáfora del matadero tiene una larga tradición en el discurso artístico y político de Latinoamérica. Fernando Solanas, en su épico documental de propaganda, La hora de los hornos (1968), lo usó como metáfora del poder que un Estado tiránico tiene sobre la vida y la muerte. Más relevante aún para el trabajo de Luttringer es el poema Guitarra negra, del cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa. El poema construye una conciencia para la bruta res que súbitamente se enfrenta al dolor del matadero. Mientras recorre la tortura de su muerte, la res no acierta a comprender por qué le duelen las partes del cuerpo “que nunca habían dolido”. Para Luttringer, la brutalidad del matadero se convierte en una catarsis que expurga las memorias de su propio secuestro y prisión durante la mal llamada "Guerra Sucia": mal llamada porque una de las partes combatientes no fue sino una ficción creada por un Estado tiránico para "justificar una limpieza ideológica."
La escenificación, otra herramienta del pictorialismo, es parte sustancial de la obra fotográfica de la artista argentina Liliana Porter, mostrada en Sicardi Gallery1. Sus cibachromes de pequeñas figuras, algunas de las cuales son juguetes, perturban con su engañosa inocencia. Y es que, en realidad, son acerca de la muerte, la política y la introspección. En la Universidad de Texas, en Galveston, la exposición Sobre la línea: arte digital del Ecuador llevó el asunto del pictorialismo a una escala más alta. La manipulación de la imagen, ese rasgo recurrente del pictorialismo, toma un giro interesante cuando se realiza con medios digitales, porque, entonces, manipulación no tiene un sentido literal; sólo intervención la tiene.
Se podría argüir que por lo menos dos exposiciones eludieron la seducción del pictorialismo postmoderno: Objetos ajenos, que mostraba el trabajo del fotógrafo mexicano Mauricio Alejo, en Vine Street Studios; y Rostros del bosque tropical, una exposición del fotógrafo brasileño Valdir Cruz, en el Houston Center for Photography.
El catálogo de la exposición de Cruz incluye una apología preventiva escrita por uno de los críticos norteamericanos más cotizados, A. D. Coleman. ¿Por qué el tono defensivo del ensayo? Ciertamente, no es una cuestión de mérito; hace un par de años, Cruz obtuvo una beca Guggenheim. Lo que uno puede suponer es que el proyecto de Cruz aterrizó en una red de cuestiones morales tejidas en torno a la fotografía, a modo de documental; en especial, la que trata de etnias cuya evolución cultural no es tributaria del cauce principal del mundo industrial, tecnológico y urbano (una manera de hablar que evita las aporías del progreso). El argumento central de Coleman en defensa del proyecto de Cruz es pragmático. Coleman pregunta: “¿Estas gentes están mejor o peor (...) por el hecho de que Cruz haya producido este estudio a largo plazo de su manera de vivir actual?” Es obvio que la respuesta de Coleman es “mejor”, y da tres razones discernibles e independientes para sustentar su argumento principal. Una, que Cruz no va a ver a los indígenas que son el sujeto de su fotografía con las manos vacías, sino que les trae medicamentos y un equipo de trabajadores de la salud para tratar problemas como malaria y parasitismo. Este argumento aborda el carácter moral de Cruz. En segundo lugar, “No hay tendencias directorales en Cruz, ni teatralización de eventos pasados”. Este argumento apunta a tomar distancia de la obra de Edward Curtis sobre nativos americanos del suroeste de los Estados Unidos. De paso, hace hincapié en la veracidad de las imágenes de Cruz. Finalmente, arguye Coleman: “En el futuro, aquéllos —incluso los descendientes de los pueblos indígenas afectados— encontrarán invalorable, por muchos motivos, las narrativas de su forzada adaptación a la vida moderna, legadas a ellos por sus presumibles invasores”. En otras palabras, el trabajo de Cruz es importante para generaciones futuras.
Los yanomamo y yanomami están ciertamente mucho mejor con los medicamentos, que sin ellos; y no hay duda de que las generaciones futuras estarán mejor con archivos fotográficos, que sin ellos. Lo que sigue siendo una cuestión abierta es si esta generación de indígenas amazónicos está mejor como resultado de ser retratados por un forastero y como resultado de que sus imágenes sean aprovechadas, no por ellos mismos, sino por espectadores que probablemente nunca establecerán una relación directa con ellos. En suma, los argumentos de Coleman sólo toman en cuenta la parte del acto fotográfico que garantiza la confiabilidad de la imagen. Pero las imágenes mismas no ofrecen ninguna garantía sobre sus efectos.
Si contrastamos el proyecto de Valdir Cruz con los que muchas etnias en todas las Américas están llevando a cabo, quizá salgan a relucir diferencias relevantes. Los indígenas se están armando con la cámara y el video, de tal manera que ellos sean los sujetos, los productores de las imágenes y su propia audiencia. En Perú, TAFOS (Talleres de Fotografía Social) ha venido capacitando a diversos grupos en comunidades campesinas, centros mineros y barrios marginales para fotografiarse y mostrarse a sí mismos y a otros. Cuando en el acto fotográfico los sujetos pasan a ser también los consumidores, entonces, importa menos quién hace las imágenes. Cuando no ocurre esto, pesa más quién hace las imágenes. Es así que la fotografía proporciona cohesión, cooperación, conciencia de problemas mutuos, preservación de tradiciones no escritas y, en última instancia, acción política. Por muy meritorias que sean las obras de Cruz como imágenes estéticas e, incluso, informativas, surgirán objeciones cada vez que no se incluya a los sujetos como espectadores.
La exposición del mexicano Mauricio Alejo, Objetos ajenos proporciona una suerte de hallazgo arqueológico para el futuro. Lo que es alentador sobre la obra de Alejo es que toma distancia de la tentación de crear imágenes exóticas, una tentación en la que han sucumbido no pocos fotógrafos latinoamericanos. Alejo no retrata objetos rituales, sino seculares: utensilios, herramientas, juguetes y productos consumibles. Aveces, la celebración de Alejo parece ser una indiscriminada celebración de objetos usados (botellas vacías, envases vacíos); en otros momentos, es una mirada nostálgica a objetos perdidos (juguetes, naipes), o hacia herramientas familiares (el cascanueces, los tenedores). Una de las imágenes más fuertes de Alejo es la de una barra de jabón rosado usada. Tiene la suavidad y el matiz de labios de dos tipos: los de la boca y los vaginales; su estado mediato proporciona una lectura psicológica a su obra entera, al borde mismo del optimismo y el pesimismo. La meditación fotográfica de Alejo se enfoca en la cultura de la vida urbana moderna, su sed de objetos, y su desprecio y desperdicio de esos objetos. Estos son el tipo de objetos que más aprecian los arqueólogos, pero, además de ser registros, Alejo deja en cada uno de ellos la marca de su propio desencanto de ellos.
Una ironía del cambio de numeral en el lugar de los millares del calendario cristiano (una manera de hablar que evita cuidadosamente disputas sobre el fin o el comienzo de un milenio) es que —aunque es un hecho que no es el único calendario y que no todos los calendarios comienzan en el mismo punto de interés cristiano— es igualmente verdadero que la mayoría de los calendarios se cuentan actualmente en números arábigos y, aunque no fuera así, tarde o temprano cada uno de ellos debe haber llegado ya a su propio año dos mil (A2K = 11111010000, en notación binaria) o algún otro año de variación interesante. De tal manera que, en una época de diversidad étnica y corrección política, quizá lo importante no es tanto ser consciente de que para mucha gente el año no cambió, sino que, para cada persuasión calendárica (disculpen el neologismo), hay un momento en el que la ineludible cábala de los números impacta a sus seguidores, así sea sólo psicológicamente, como el comienzo o el final de algo.
Para todos los que estamos encariñados con el calendario gregoriano, su cambio de numeral pudo haber sido la ocasión de reflexionar sobre el siglo XX o, si se quiere, aquel intervalo de tiempo que grosso modo queda comprendido entre las dos visitas recientes del cometa Halley. Pero, ¡ay!, alguna secta del radicalismo chic decidió que no sería muy in reflexionar sobre marcas en el calendario. Pero si su lugar numérico es convencional, ¿por qué no usarlas de todos modos para reflexionar sobre lo que no es exacto? La exactitud no es lo importante, lo importante es que sobre todo en ese período la vida moderna se tornó en el modo de vida preferido, que vivimos para ver las consecuencias tangibles de la física teórica y la biología molecular, que la arrogancia de unas, así llamadas, naciones de considerar a otras gentes como posesiones fue crucialmente desafiada —y, en gran medida, terminada—, que muchos pensadores revisitaron algunas de las premisas básicas de la modernidad en una multitud de empresas culturales, que la historia comenzó a escribirse desde una perspectiva más incluyente que comprende el lado de los derrotados, que los genocidios continúan sin tregua en todo el mundo, que el terrorismo llegó a ser parte de la vida diaria, que gobiernos de todo tipo rehúsan la responsabilidad del futuro del medio ambiente, que “www” se está convirtiendo en una via franca con inimaginables consecuencias, que la mayoría de los 6 mil millones de personas que habitan la Tierra viven en la pobreza, que muchas etnias han desaparecido mientras otras se convirtieron en agentes de su propia supervivencia, etc. FotoFest 00 pudo haberse dirigido directamente hacia alguno de estos asuntos no resueltos, en vez de dejar que surjan inesperadamente.
NOTA
1. Véase Ia reseña de Luis Camnitzer sobre Ia obra de Liliana Porter, en ArtNexus, #35 de enero/marzo, 2000. Lo que ha perdurado en cada FotoFest desde 1986 es la vocación de sus organizadores principales, Fred Baldwin y Wendy Watriss, de incluir a las comunidades e individuos que previamente habían estado marginados en el mundo de la fotografía.
FERNANDO CASTRO
Crítico de arte.