Con la curaduría del profesor e historiador Germán Rubiano se llevó a cabo en la Casa de Moneda del Banco de la República, de marzo a junio, la exposición retrospectiva de Fanny Sanín titulada Color y simetría, que recoge 80 obras realizadas en los últimos 13 años. La muestra se distribuyó en 3 salas; en la primera y segunda, siguiendo un orden cronológico, se exhibieron los acrílicos sobre tela que reciben el nombre de Pinturas, acompañados de algunos estudios de pequeño formato que permiten acercarse al proceso de producción de las telas; en la sala 3 se expusieron las obras sobre papel, tituladas Composiciones, y en este mismo espacio también se podía ver un video en el que se recogen diversos momentos de su proceso, así como distintos testimonios críticos sobre la obra de esta artista colombiana radicada en Nueva York desde 1971.
"En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es físicamente. Este hecho hace que el color sea el más relativo de los medios que emplea el arte. Si se quiere utilizarlo con acierto, hay que tener presente que el color engaña continuamente. (...) En primer lugar hay que aprender que un mismo color evoca innumerables lecturas. (...)". Por esta razón, continúa más adelante Josef Albers, "(...) en vez de aplicar mecánicamente o presuponer leyes y normas de la armonía cromática, se trata de producir efectos cromáticos definidos a través de la apreciación de la interacción del color, haciendo, por ejemplo, que dos colores diferentes parezcan iguales, o casi iguales"1. Estas propiedades del color le permiten a Albers explicar los propósitos de una serie de ejercicios que tienen como objetivo "desarrollar la vista para el color, a través de la experiencia, mediante un proceso de tanteo". Y estas sabias consideraciones resultan pertinentes para abordar la muestra de Fanny Sanín, que pone en evidencia su entrega a una reflexión disciplinada sobre el color y sus incidencias sobre la forma, lo que hace que su obra se convierta en una importante experiencia y lección para el acto de la visión.
Para los que recordamos la obra de Fanny Sanín, en la etapa en la que en sus acrílicos predominaban franjas horizontales y verticales, tal como se apreció en su última exposición retrospectiva realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1987, la irrupción de las líneas diagonales denota un cambio rotundo en su proceso, transformación que se inicia justamente en 1987, momento que se toma como punto de partida de la muestra que nos ocupa. Decía Chevreul: "Sin duda alguna, el ojo humano experimenta algún tipo de placer al ver los colores, independientemente de la forma o de cualquier otra cualidad del objeto que los exhibe". Cuando la obra de Fanny Sanín optaba por las estructuras ortogonales, más tranquilas y neutras que las actuales, las posibilidades cromáticas asumían un papel protagónico en sus acrílicos, la forma, en cierta manera, cedía, pasaba a un segundo plano ante los avances y las sonoridades del color, al punto que la apariencia y los efectos de sus pinturas de esa época hacen recordar la cita de Chevreul. En cierta forma, se pueden apreciar ecos de ese lenguaje en su Composición No. 3, de 1990, que hace parte de esta retrospectiva. En esta obra realizada en acrílico sobre papel se pueden observar las sutilezas del color, que por su delicadeza y refinamiento recuerdan a Rothko. Vemos cómo las franjas horizontales y verticales se convierten en un soporte para destacar vibraciones cromáticas, un matiz verde claro ilumina desde el centro las franjas de tonalidad roja, mientras en la parte inferior una línea violeta, muy delgada, vibra y da luz hacia los bordes a los tonos grises que la rodean. En su más reciente producción, el color, las diagonales y la simetría conforman las piezas de un discurso armónico pronunciado a tres voces, en el que cada uno cumple un papel predominante.
La obra de Fanny Sanín, a partir de 1969, al abandonar la abstracción orgánica, se inscribe de forma consciente en la tradición pictórica abstracta y geométrica, de manera que entra a hacer parte de un proceder que se despliega a través de una conciencia precisa acerca del carácter bidimensional de la pintura; de esa manera, el uso de las líneas diagonales confiere un dinamismo y una fuerza inusitada a la superficie, que en ocasiones acentúa el carácter de los formatos, bien sean horizontales, como se puede apreciar en su Acrílico No. 2, de 1988, o verticales, como ocurre en el Acrílico No. 4, del mismo año, o bien se trate de un formato más próximo al cuadrado, como en el Acrílico No 1, de 1987, el primero de esta serie. Pero en otros momentos, no obstante esa plena conciencia de estar actuando sobre un plano cuyas únicas dimensiones se miden en términos de alto y ancho, las fuerzas expansivas del color, en complicidad con las diagonales, llegan a un punto de acción tal que hacen que la tela se estalle a través del rigor y la fuerza de la geometría; entonces la superficie plana se ve notablemente alterada, y de forma irremediable se expande hacia atrás, sugiriendo la noción de un horizonte lejano y la existencia de unos planos mucho más cercanos, como se puede apreciar en Acrílico No. 7, de 1994 y en Acrílico No. 2, de 1997, dinamismo que solamente es posible en virtud de un conocimiento muy profundo acerca de las acciones del color y la forma sobre el plano.
En El gran libro del color2 se dice que Albers comparaba la buena pintura con la buena cocina, en la medida que ambas exigen degustación continua. Un rasgo interesante de esta analogía es que permite comprender de forma muy precisa las características del conocimiento cromático, que son las que dotan de agudeza y profundidad a la visión del pintor. Si seguimos a Albers, es preciso ejercer un oficio continuado, mantener una experimentación constante, para conocer esas leyes ocultas e inagotables del más "engañoso y relativo de los medios que emplea el arte". Y justamente estas características se cumplen en la obra de Fanny Sanín. Al seguir el proceso de sus obras, a través de los diversos estudios que acompañan a cada una de las telas, vemos como en cada boceto surge una posibilidad diferente, cada una de estas opciones lleva consigo su propio valor, las variaciones del color se advierten en seguida; en algunos de los estudios, a causa de la interacción del color, los grises se tornan violetas, azulados en otro boceto, y en un tercero tienden hacia el verde; de la misma manera, los planos de color circundantes de matices más precisos, como el rojo, lucen más opacos o más vivos, más oscuros o más claros, más pesados o más livianos. Y a la par con estos cambios cromáticos podemos observar las variantes que se suscitan en la composición, de manera que el dinamismo de las formas varía ostensiblemente en cada uno de ellos, pero como lo decía anteriormente, cada estudio resulta atractivo al ojo, cada uno posee su propio lenguaje. Luego, cuando miramos la tela definitiva, comprendemos aspectos de la decisión final, apreciamos que las modificaciones que se operan en el lienzo optan por una concreción formal dinámica y austera en la que el color se vuelve luz, dotando de poesía a unas estructuras poderosas que tienden hacia el centro y expanden su fuerza hacia los bordes, evidenciando la potencia del color y la simetría. En este sentido el proceso del Acrílico No. 3 de 1990, es un ejemplo perfecto de esta dinámica concreción formal, concreción que es evidente también en el Acrílico No. 1, de 1998.
En otras pinturas el uso de la diagonal es más sutil, pero no por ello menos efectivo, como se puede apreciar en el Acrílico No. 4, de 1994, en el que predomina una estructura puramente ortogonal. Tonos muy oscuros, bajos, casi grises, que tienden hacia las tonalidades verdes, conforman una diversidad de planos de gran tamaño que se soportan sobre ejes verticales; como en la mayoría de la obras, la luz surge del centro a partir de pequeños planos muy luminosos, verde, rojo y amarillo. La mirada se concentra aún más en este foco de luz, a causa de unas ligeras diagonales que empujan la vista hacia la luz del centro, ejerciendo presión visual desde la base de la tela.
En otras ocasiones la diagonal no existe, como ocurre en el Acrílico No. 8 de 1993. En esta pintura el rectángulo rojo del centro se sale del plano vibrando hacia adelante, ayudado por cuatro pequeños rectángulos amarillos que iluminan simétricamente un gran plano gris que lo contiene, mientras los tonos neutros que le sirven de fondo refuerzan, a partir de su estructura y cromatismo, la vibración del rojo y la presencia de un centro a partir del cual se despliega una composición ortogonal y simétrica que de alguna manera recuerda los mejores trabajos del arte óptico.
En medio de estas telas que se caracterizan por la presencia contundente de la simetría, se encuentra una obra muy peculiar se trata del Acrílico No. 3, de 1997; esta obra se inscribe dentro de un cuadrado perfecto de 147 x 147 cm. A cierta distancia; se percibe que en la parte superior predomina un plano oscuro de sonoridad muy baja y profunda, interrumpido por un rectángulo amarillo que expande su luz desde el centro hacia los extremos laterales. En el plano inferior predominan planos de colores claros que dan la impresión de sobreponerse unos a otros. Cuando lo observamos con detenimiento, vemos que las líneas periféricas que conforman los planos tienden a curvarse por una inclinación diagonal muy leve; también sorprenden la irregularidad de los planos y la presencia de una curva suave que se localiza en el centro. Aún más de cerca percibimos una infinidad de variaciones cromáticas, y unos planos de colores pasteles neutros oscilan entre el verde y el violeta, en medio de amarillos y rojos. Al percibir todos estos elementos, la composición luce radicalmente diferente a las demás, pareciera que la simetría no existe; ésta se mimetiza, se esconde ante la irregularidad de los planos y por los efectos de planos entrantes y salientes. Pero al retroceder un poco, volvemos sobre un efecto reiterado a lo largo de la muestra: dos pequeñas, casi diminutas, secciones compuestas de dos matices de amarillo situadas simétricamente a los costados de la tela equilibran la composición hacia el centro y entonces la simetría axial despliega su orden y jerarquía ante nuestros ojos.
Al abandonar la sala, después de esta lección óptica, el espectador sale con la certeza de que ha estado en contacto con un trabajo en el que sobresalen la más absoluta seriedad ante el oficio, así como la consagración a unos ideales formales puros que requieren de una profunda agudeza visual. Es indudable que este oficio continuado ha dotado a Fanny Sanín de una gran sabiduría en el manejo del color, lo que le permite crear obras potentes que incitan a ser vistas una y otra vez. La muestra estuvo acompañada de un excelente catálogo que en su cuidadoso diseño mantiene las sutilezas cromáticas de la pintura de Fanny Sanín. En él se encuentran documentadas la totalidad de las obras expuestas, y cuenta con un escrito de Germán Rubiano que alude a las características de su obra actual, teniendo como referente su proceso anterior y cuenta además con una completa biografía de la artista, en la que se recogen los pasos primordiales de su proceso y numerosas notas críticas. Este documento se convierte en un valioso complemento que ayuda a preservar en la memoria la experiencia que otorgó esta muestra.
NOTAS
1. Josef Albers, La interacción del color, Alianza Forma, Madrid 1982, p. 13.
2. El gran libro del color, Editorial Blume, 1982, p. 144.
MARTA RODRÍGUEZ
Profesora de Ia Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.