Bajo la curaduría de Gerardo Mosquera, se ha reunido la obra de siete artistas ¿nómadas?, ¿globales?, ¿inmigrantes? —ningún término parece terminar de explicar su condición territorial— para conformar la exposición Territorios ausentes que se presenta en la Casa de América en la ciudad de Madrid. Como señala Mosquera en el catálogo, la exposición empieza y termina con el mar: con la pila de afiches del mar (1991) de Félix González-Torres y con The Book thick of ocean (1993) de Lani Maestro. Por un lado, con el mar que se expande al infinito conforme se va repartiendo entre los asistentes, y por el otro, con todos los océanos contenidos en un libro encuadernado (y aquí el término en inglés bound, amarrado, atado, es fundamental para captar la sutileza de la pieza). Nada parece más adecuado para figurar un territorio ausente que el mar: ese no-espacio privilegiado que parece no prestarse más que al fluir, a nadar, a navegar, en fin, a moverse. Así, algunas de las obras seleccionadas proponen una configuración particular de esa no-espacialidad (virtualidad la llaman los más contemporáneos), de ese territorio ausente, demostrando la capacidad privilegiada del arte para mostrar lo irrepresentable.
Priscilla Monge presenta una serie de siete cartas-cadena bordadas (1993-1999), en las que pone de manifiesto la tensión entre la expansión territorial física y mental que implica la continuidad en principio infinita de las cartas-cadena, y la actividad casi estática y localizada de las labores de bordado. Además de las transgresiones entre las fronteras culturales que lleva a cabo Liliana Porter, tanto en sus fotografías —Gaucho (1995), The Great Burden (1996), Piñata (1997), entre otras— como en la pieza de video For You/Para usted (1998), es muy significativa la manera como sus objetos, esos juguetes tan cotidianos y a la vez de personalidad inquietante, ¿por evocativos?, siempre están situados —física y conceptualmente— en los límites del soporte que en su neutralidad (se trata casi siempre de fondos blancos o por lo menos lisos, e iluminados de manera que apenas se marca alguna sombra) anula cualquier intento de localización. Los personajes de Porter son protagonistas en un espacio imposible de situar; de ahí la tensión entre el principio narrativo que en principio parece querer respetar, y el desfase de cualquier coordenada espacio-temporal evidente.
De las piezas de Diego Gutiérrez incluidas en la muestra, tal vez sea El ausente (1996) la que más claramente se vincula con este desfase que ya se reconoce en Porter. En esta obra, de la cual se muestra la documentación en video y el texto que describe la pieza, Gutiérrez juega con las maneras de estar y no estar en un sitio: después de pasar una larga temporada fuera de México, su país natal, regresa, pero sólo gradualmente, conforme se va mostrando —u ocultando— a sus amigos cercanos, que después tendrán que confrontarse con su propio relato del encuentro con el artista mientras éste los graba en secreto. Aquí, la propuesta parece vincularse con ese aspecto de la presencia que tiene que ver con los juegos de la memoria y que también es cercado en A voice remembers nothing (1995) de Lani Maestro: dos monitores de televisión en los que se repite la imagen del mar mientras una voz que parece venir de lo profundo acompaña el vaivén de las olas.
El núcleo conceptual de la exposición trata así de mostrar los resultados plásticos de un grupo de artistas que precisamente parecen encontrarse en un tránsito constante que ya no es sólo geográfico sino que también es mental y obviamente cultural. La figura del mar es pues afortunada en la medida en que es el lugar donde se borran todas las fronteras, todas las identidades, donde cualquier intento de definición en estos términos casi parece inútil. No obstante, hay un grupo de piezas que buscan replantearse las condiciones de la identidad en este espacio precario o ausente. En este contexto se puede situar a la pieza en video Arena 2 de mayo (1997-1998) de Carlos Amorales, y que forma parte de la obra Amorales actualmente en proceso. En ella el artista construye el personaje de un luchador enmascarado en la que recupera el carácter ficticio de la identidad como condición indispensable dentro del ámbito de la lucha libre profesional. En el video, el personaje Amorales —un neófito al que sólo reconocemos porque lleva puesta la máscara, que es una abstracción del propio rostro del artista— se enfrenta a otro enmascarado —un ex luchador profesional— que intenta entrenarlo mediante una serie de rutinas técnicas. Desde aquí se despliegan las reflexiones en torno a las posibilidades y los limites de la comunicación entre el personaje que se exterioriza y la persona detrás de la máscara, entre el amateur y el profesional, ya sea un luchador o un artista.
Aquí merece la pena hacer un paréntesis: por una afortunada coincidencia, paralelamente a Territorios ausentes, Luis Camnitzer presenta en otra sala de la Casa de América la instalación Conferencia sobre la historia del arte. Se trata de unos 12 a 15 proyectores de diapositivas esparcidos por toda la sala, aparentemente al azar. Todos están colocados a distinta altura aunque ninguno pasa de un metro o metro y medio sobre el piso. Situados precariamente sobre cajas, bancos, sillas, maletas, atados de papel periódico o libros, todos están disparando su proyección simultáneamente, de modo que la sensación al entrar a la sala se parece mucho a lo que debe generar el encontrarse de pronto en medio de un bombardeo o una balacera. El sonido de los proyectores aniquiIa cualquier otro, y su disposición no se aleja de la de una zona de guerra. Cada aparato cuenta con un carrusel repleto de diapositivas que gira sin parar, pero cada una de ellas es tan sólo una película transparente, de modo que lo único que se proyecta en medio de este ataque son haces de luz blanca. Esta particular conferencia sobre la historia del arte también plantea, a su modo, la idea de un no-lugar, en este caso el de la propia historia del arte. En la instalación, cada quien puede imaginares las imágenes que conformen su propia visión de esta historia, o mejor aún, puede incluso tratarse sobre el arte posible. Lo importante es que el gran ausente de la conferencia es el arte mismo, y no es descabellado pensar que hay una relación profunda entre la autoridad del Discurso de la identidad y la autoridad del Discurso del arte. En este contexto se inserta también las más compleja y literal instalación Back to the backyardeden express (1995) de Sergio Vega; pero el giro más sugestivo dentro de esta reflexión sobre la identidad, y de algún modo sobre el arte, probablemente nos lo regala la pieza Untitled (Passport), 1991, también de Félix González-Torres: otra de sus pilas de papel para ser consumidas por los visitantes de la muestra, sólo que esta vez se trata de enormes hojas perfectamente blancas. El papel inmaculado ya es una referencia al origen del proceso creativo, al principio de posibilidad infinita de la imaginación. Pero se trata también de un pasaporte de ningún país que no tiene cabida para la consabida lista de rasgos físicos y señas particulares, de nombres y de direcciones, de fechas y títulos. Un pasaporte que ha vuelto obsoleto cualquier sueño de identificación estática y, con ello, su propia condición de necesidad. Parafraseando a Gerardo Mosquera, un pasaporte para la libertad.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
