Pepón Osorio es un artista contemporáneo de instalaciones que trabaja en los territorios que se encuentran entre el teatro, el performance, la escultura, la danza y el video. Nacido y criado en Puerto Rico, Osorio desarrolló su oficio en Nueva York durante la década experimental de 1980, cuando creó objetos esculturales minuciosamente adornados, como El chandelier (1988), y transformó objetos que se encontraba, como en A mis adorables hijas (1990)1. Después, el artista se interesó por los desafíos inherentes al arte de instalaciones específicas para un sitio. Dos obras representativas a principios de la década 1990, The Wake (1991) y Scene of the Crime (Whose Crime?) (1993), pusieron en marcha las direcciones formales y conceptuales que continúan cautivando al artista. Cada obra tocó una cuerda dentro de la comunidad puertorriqueña de Nueva York. El velorio/The Wake, reveló la forma como las víctimas del SIDA y/o sus familias evitaban que la noticia de la enfermedad se divulgara, tanto entre ellos mismos como hacia el mundo exterior. Al crear el simulacro de una funeraria, Osorio recapturó la solemnidad de un velorio verdadero. Filas de ataúdes acentuaban el dramático espacio, mientras que textos escritos a mano y colocados en las paredes, las alfombras y las bolsas para cadáveres expresaban la pérdida sentida por aquellos que amaban a la persona fallecida. Scene of the Crime (Whose Crime?) exponía puntos de vista racistas de los medios de comunicación que consideran a los latinos como perpetradores de delitos. Para recrear una sala y un comedor de una familia latina de la clase obrera, Osorio visitó a muchas familias del Bronx, les pidió prestadas sus fotografías personales, y compró docenas de objetos para reinventar los arreglos decorativos que la gente utilizaba en sus hogares. En la recreación de la escena de un crimen, el artista trabajó con dos detectives de la policía que investigaban homicidios en el lugar en donde ocurrían.
Los temas de Osorio reflejan fielmente diversos aspectos sociales experimentados por él como puertorriqueño que se trasladó a los Estados Unidos. Al trabajar como antropólogo cultural, con objetivos estéticos prioritarios en mente, el artista explora ideas hablando con la gente de su comunidad, escuchando sus historias y, finalmente, tejiendo los numerosos hilos de sus conversaciones para darles forma visual, moldeando la voz, las aspiraciones, los temores, las desilusiones, las frustraciones y el humor de las personas en su vida cotidiana. Las numerosas capas de significado incrustadas en su obra tratan una variedad de temas sociales que son importantes para muchos de los miembros de su comunidad de origen caribeño que han emigrado de la isla al continente.
Osorio presenta sus instalaciones primero en espacios comunales —partes frontales de tiendas vacías, taxis, una antigua barbería, una biblioteca pública o una tienda por departamentos— y luego las exhibe en los museos2. Para lograr este complejo arreglo, el artista trabaja en colaboración con organizaciones comunitarias que no pertenecen al mundo del arte, y con instituciones artísticas. La mayoría de los residentes de la comunidad que ven la obra de arte en un espacio de su vecindario son ajenos al discurso y la programación del mundo del arte y, por lo tanto, probablemente no la verán en el museo. Durante el tiempo que la instalación permanece en el barrio, los residentes tienen la oportunidad de explorar los temas que surgen y de discutir la obra como forma de arte. Pueden hablar con el artista en el sitio, asistir a talleres que se llevan a cabo en la instalación, y participar en diálogos informales en las casas de otras personas; Osorio cree que el público de los barrios, que generalmente es el protagonista de la obra, se beneficiará de las discusiones.
Los proyectos de Osorio siguen desafiando el papel tradicional de los museos como instituciones independientes que se ocupan principalmente de exhibir e interpretar objetos. Al organizar diálogos del artista en lugares públicos y privados y al asegurar sitios del vecindario para la obra de arte, los museos, las organizaciones comunales y el artista se colaboran entre sí. Este tipo de conversación de tres vías se está institucionalizando en la elaboración de los programas de muchos museos. Como resultado, Osorio es ahora prudentemente optimista en relación con que los museos seguirán desarrollando modelos en los cuales las artes y los artistas en ejercicio de su profesión ayudarán a transformar la educación en una programación más activa, imaginativa, y en colaboración con las comunidades constituyentes.
Las instalaciones de Osorio desde 1994 incluyen En la barbería no se llora (1994), Badge of Honor (1995), El Cab (1997), Las Twines (1998), y más recientemente, Transboricua, 1999. En ellas, el artista reúne belleza, humor y una agridulce conciencia social a medida que construye y deconstruye imágenes de la cultura popular caribeña, explorando la masculinidad, las relaciones familiares, las identidades culturales, étnicas y raciales, el racismo interno y el consumismo. Los temas también hablan de empoderamiento y privación de los derechos civiles, pertenencia y desplazamiento, exilio y transculturación.
La naturaleza experimental de las instalaciones de Osorio basadas en la comunidad ha recibido una amplia y decisiva atención por parte de organizaciones comunales, museos y bienales3. A través de los años, muchas fundaciones también han apoyado la obra innovadora de Osorio mediante becas de estudio y de investigación4. Recientemente, el artista recibió una beca de investigación en arte de la Fundación John D. y Catherine T. MacArthur. La beca es otorgada a los expertos que son particularmente dotados en sus respectivos campos.
Arraigada en la cultura popular del Caribe, la obra de Osorio —tanto la de colaboración como la individual—, lo muestra trabajando en los límites entre el arte y la vida. En la barbería no se llora es una pieza característica en la cual un espacio adaptado para el teatro, detalles excesivos e imaginativas acumulaciones de objetos comunes son reunidos de manera extraordinaria. La pieza, que tiene el propósito de ser una crítica del macho latino, está también llena de referencias humorísticas.
La barbería de Osorio fue encargada a Real Art Ways (RAW)5 de Hartford, Connecticut, como parte del programa de arte público de la institución6. Durante las reuniones que sostuvo con el director de RAW y con líderes de la comunidad latina, el artista se enteró de la existencia de un vecindario puertorriqueño de la ciudad, en el cual la violencia de pandillas era un tema central. Decidió entonces hacer una obra específica para el sitio en el centro de esa comunidad, que constituye casi una tercera parte de la población de Hartford. Convirtió una barbería vacía, cerrada con tablas, situada en una transitada calle de la comunidad de Fog Hollow, en una nueva barbería en donde él trató el tema del machismo en la cultura latina. Tanto el artista como Real Art Ways sintieron que el proyecto de arte crearía una oportunidad para que el público pudiera dialogar sobre aspectos personales, ocultos, relacionados con la construcción de la identidad masculina.
Les llevó un mes transformar el interior y el exterior de la antigua barbería para que se pareciera al lugar anterior. La gente de los alrededores llegó para ayudar en el trabajo, y cuando la instalación abrió sus puertas, los peluqueros hicieron cortes de pelo gratuitos en los andenes. El espacio interior estaba lleno de iconografía masculina. Las paredes estaban cubiertas con fotografías de hombres latinos: políticos, atletas y artistas del espectáculo que formaban una especie de Hall de la Fama Latino, el cual era diferente de las representaciones más comunes de los hombres latinos como criminales o amantes. Muchas de las imágenes se tomaron de barberías de los Estados Unidos, Puerto Rico y el Bronx, en donde Osorio realizó investigaciones para el proyecto. El techo estaba cubierto con un diseño serigrafiado de fotografías ampliadas de espermas gigantes; las sillas de peluquería, retapizadas con terciopelo rojo, tenían sobre ellas imágenes serigrafiadas de torsos masculinos; pantallas de televisión fijadas en los apoyacabezas de las sillas presentaban a hombres llorando: en otras pantallas se veían hombres mayores contando historias de su pasado; sobre los espejos de cada puesto destinado a un peluquero se exhibían fotografías de hombres haciendo alarde de sus músculos y tatuajes; había esterillas que decoraban el piso de baldosín; un asiento de terciopelo rojo que hizo parte de algún automóvil estaba colocado en un rincón del local, y en otro, una estatua de san Lázaro en muletas, protector de los enfermos; cientos de pequeñas figuras y objetos alusivos a la masculinidad adornaban el espacio reimaginado en el cual también había pequeñas banderas de Puerto Rico. El orgullo masculino estaba a la vista.
El espacio teatral de Osorio contiene memorias de su primer corte de cabello en una peluquería a la edad de cinco años. Cuando se sentó en la silla, los ojos se le llenaron de lágrimas, lo que impulsó a su padre a decirle: "Los hombres no lloran". En la instalación, Osorio brindó una alternativa a ese modelo de conducta, mediante las imágenes de video de hombres llorando en silencio. Si en la vida real los hombres han tenido tradicionalmente la voz dominante en las relaciones sociales, Osorio los silenció; al eliminar sus voces, el artista retrató el lado oculto de su maquillaje emocional. Las imágenes de hombres llorando en la barbería se convirtieron en poderosos recordatorios de la vulnerabilidad humana; aquellas conmovedoras imágenes de la virilidad, comunicadas a través de gestos corporales, subvirtieron la noción estereotipada de que los hombres no lloran. En septiembre la instalación se trasladó al espacio de la galería, en donde el público amante del arte tuvo la oportunidad de ponerse de acuerdo sobre temas relacionados con la masculinidad.
No había transcurrido un año del proyecto de Osorio en Hartford, cuando el artista inauguró Badge of Honor en Newark, New Jersey, una obra que examinaba las consecuencias del encarcelamiento, el delito y la separación entre los hijos y padres latinos7. Con extrema sensibilidad, Osorio transmitió un punto de vista íntimo de los sentimientos de un padre y su hijo, que muy pocos perciben.
Patrocinado por el Newark Museum en colaboración con Aljira, A Center for Contemporary Art, la instalación fue presentada en la vitrina de una tienda en un barrio de clase obrera predominantemente hispana y afroamericana de Newark, New Jersey, en el verano de 1995. En el otoño, se exhibió en el Newark Museum, antes de llevarla al Ronald Feldman Fine Arts en 1996, y después, a la Segunda Bienal de Johannesburgo en 1997. Osorio desarrolló la pieza como una investigación estética y un sondeo social, consultando con representantes de varias organizaciones de servicio social y grupos comunales, con el fin de identificar temas importantes para los miembros del vecindario, respecto al contenido apropiado para la exposición. El artista se decidió por una obra de arte que tratara el problema de los padres encarcelados por delitos menores8. Mientras la instalación estuvo en la vitrina de la tienda, el artista realizó talleres con chicos cuyos padres estaban en prisión.
Osorio creó dos cuartos, uno al lado del otro: uno era una celda de una cárcel, inhóspita y dotada con lo mínimo, el otro, la alcoba de un niño atiborrada de objetos —afiches de kung fu y basquetbol, paredes forradas con tarjetas de jugadores de béisbol, zapatos tenis de apariencia costosa, pelotas, una bicicleta, una grabadora grande con parlantes a los lados, fotos que festejan y alaban la figura paterna— que probablemente un adolescente sueña con poseer en un mundo manejado por el consumismo. Los dos espacios tipificaban la separación física y psicológica entre el padre y su hijo. A través de una agencia de servicios sociales, Osorio encontró a un padre y su hijo, quienes estaban sufriendo a causa del encarcelamiento del primero. Con la aprobación de ambos, Osorio entrevistó a Nelson padre en la cárcel y a Nelson hijo en su casa por un período largo, y durante el proceso, hizo que cada uno escuchara las respuestas del otro. Cada uno respondía en un diálogo continuo de intercambio que en la vida real nunca se habría realizado. Cuando la edición final de los veintidós minutos de video estuvo terminada, se proyectaron dos monitores, uno en la pared de la celda del padre y el otro en la pared del cuarto del hijo. El espectador escuchaba a Nelson hijo expresar su tristeza y resentimiento profundos por el hecho de que su padre hubiera sido encarcelado muchas veces a lo largo de su corta vida. En un reconocimiento igualmente conmovedor, Nelson padre le pedía perdón a su hijo.
Osorio creó El Cab, una pieza de arte público móvil que trataba varios temas a la vez, desde el asiento trasero de siete radio taxis conducidos por sus propios dueños en el Bronx. La intención del artista era rendir un homenaje a la memoria de un conductor dominicano de taxis privados que había sido asesinado, y recordarles a los pasajeros que viajaban en dichos automóviles, algunos de los peligros que los conductores afrontan en el cumplimiento del deber. A lo largo de un mes la gente pudo llamar a Mega Radio Dispatcher, un servicio de alquiler de taxis privados y preguntar por el proyecto de arte de Osorio. Los adornados automóviles se convirtieron en obras de arte, espacios alternativos y exposiciones itinerantes9. El artista viajaba con los conductores muchas veces para hablar acerca de la obra y prepararlos para que pudieran explicarles el arte y su mensaje a los pasajeros.
Como lo había hecho con la obra anterior, Osorio reunió una elaborada selección de artículos decorativos, incluidos flores de tela, encaje de poliéster, banderas dominicanas, curiosidades de cerámica, objetos encontrados con frecuencia en la vida real en los autos de alquiler latinos, presentados allí en forma exuberante. El artista organizó las escenas sobre los tableros de instrumentos y la ventanilla trasera y las integró con un video y un texto que tratan diversos puntos. La inscripción colocada sobre la ventanilla trasera en memoria del conductor asesinado, a quien se le conocía en la compañía como Veintinueve, dice: "En memoria de Veintinueve, 1960-1996". El video presenta a un conductor que dice: "Si me quedo aquí otro año, dudo que sobreviva".
Osorio decidió inicialmente crean un proyecto de arte en los taxis y en relación con ellos, debido al aumento de muertes de taxistas en Nueva York. Después de investigan las estadísticas, se dio cuenta de que la mayoría de los homicidios habían sido cometidos contra conductores de autos de alquilen privados y no contra los de taxis amarillos, y decidió entonces hacen contacto con el propietario de Mega Radio Dispatcher, una compañía a pocas cuadras de su estudio. Allí, Osorio se enteró de que los conductores le estaban enviando dinero a la familia del joven compañero dominicano asesinado. Conmovido por los detalles personales de la historia, decidió hacen la obra de arte en un grupo de automóviles de alquiler, con siete conductores que se ofrecieron voluntariamente.
Un día, cuando viajaba con un conductor con quien ya tenía cierta confianza, éste le contó que no le gustaba pararles ni a negros ni a adolescentes, pues a menudo no les gusta pagar. El artista le hizo ver al conductor que él (Osorio) era negro, y recordando las numerosas oportunidades en las cuales los taxistas rehusaban parar a recogerlo porque era una persona de raza negra, le preguntó si estaba de acuerdo con la actitud de esos conductores. Cuando notó que el conductor trataba de evadir el tema, Osorio se dio cuenta de que estaba afrontando prejuicios al interior de su propia comunidad latina, en este caso, una persona de raza negra que había interiorizado el racismo, probablemente sin darse cuenta. En ese momento, la obra de arte que viajaba en el mundo real le reveló más aspectos de los que se había propuesto. Como resultado, Osorio decidió explorar el tema del racismo en su siguiente proyecto, Las Twines.
A primera vista, Las Twines parecen ser un país de las maravillas infantil, lleno de docenas de objetos —globos de Mylar, juguetes envueltos en celofán— que crean una sobrecarga sensorial. Una vez que el ojo se mueve más allá de la discordancia de color y textura, uno se da cuenta de que la seducción visual está cuidadosamente trabajada para atraen al espectador a una seria confrontación que explora delicados aspectos raciales en la comunidad latina. El texto del artista establece la narrativa:
"Una vez, no hace mucho tiempo, vivieron por muchos años dos gemelas. Adoptadas al nacer tras la muerte de su madre, vivieron con el temor de que un día las separaran para siempre. Debido a esto, ellas se juraron mutuamente que permanecerían siempre juntas y que encontrarían a su padre biológico. Nadie recuerda sus nombres individuales, se les conocía como Las Twines. Aunque eran idénticas en todo, una cosa que las distinguía era el color de la piel. Por más de cincuenta años las hermanas cruzaron los siete mares, viajaron por los siete continentes y pasaron todos sus días y noches en búsqueda de la verdad. En todas partes adonde iban recibían montones de regalos, pues las personas veían un poco de sí mismas en la historia de Las Twines. Su padre nunca se atrevió a reivindicar su responsabilidad por la existencia de las hermanas. La gente dice que incluso hoy se les puede ver temprano en la mañana recorriendo las calles y llamando a gritos a Papá".
En la instalación aparecían dos niñas gemelas, una blanca y la otra negra, montadas en un carro de juguete sobre una pista, gritando "papá". En tres muros circundantes, proyecciones de video presentaban a cuatro hombres puertorriqueños cuyas caras estaban pintadas de blanco o de negro. En una forma ritualista, cada hombre se quitaba repetidamente la pintura y sacudía la cabeza en señal de incredulidad, incapaz de imaginarse a sí mismo con otro color de piel, y sin deseos de aceptar la paternidad de las gemelas. La multitud de objetos en los rincones del cuarto, que creaban un ambiente de fiesta, estaban dispuestos en capas, con referencias al racismo interno dentro del mundo latino. La obra de arte tomó forma después de que el artista sostuvo extensas discusiones y reuniones y realizó talleres sobre el tema, con jóvenes y sus familias, a través de una organización social del Bronx.
Las Twines se vio primero en el verano de 1998 en el exterior transformado de una tienda en el Bronx, a pocas cuadras del taller del artista. Muchos jóvenes del vecindario que habían participado en los talleres participaron también en los videos, como modelos de las niñas y como docentes para la instalación.
Transboricua, el arte de instalación más reciente de Pepón Osorio, contribuye a que entendamos la forma como nosotros, un pueblo multicultural, nos percibimos dentro de nuestras comunidades limitadamente definidas, así como más allá de ellas. Esta obra de arte, visualmente ingeniosa y fascinante, plantea preguntas, desde la perspectiva del artista, sobre los cambios que mucha gente experimenta con relación a su propia identidad cultural, ya sea como residentes recién llegados o como ciudadanos de primera o segunda generación. La idea provino de las percepciones de Osorio sobre sus cambios de identidad desde puertorriqueño de la isla, hasta nuyórican (término usado a menudo para referirse a un puertorriqueño que vive en Nueva York) y latino en los Estados Unidos. Transboricua es una palabra inventada que el artista define como la aceptación de ser puertorriqueño, así como la aceptación de verse a sí mismo como latino en contextos culturales más grandes. En el proceso de transculturación, desarrollada supera las muchas opiniones de sí mismo, mientras continúa acomodando, adaptando y expandiendo su posición cultural frente a la comunidad latina, diversa y más grande, que también es redefinida por continuos cambios en los procesos de inmigración. Aunque el proceso de mediación de Osorio es propio de él, ese proceso resuena a través de diversos límites culturales, comprometiendo a diversas audiencias de manera apasionante.
Transboricua combina escultura, fotografía, video y una elaborada selección de materiales encontrados y otros hechos a mano. La pieza de medios múltiples presenta una figura escultural de un hombre alto parado en el centro de un área cercada que está vigilada por un pavo real disecado. La figura mixta se identifica parcialmente como puertorriqueña por su sombrero, conocido en Puerto Rico como pava, y las pequeñas banderas puertorriqueñas que cubren su traje. El cuerpo de la figura y sus ropas tienen los nombres e imágenes de muchos países latinoamericanos, referencias a una identidad latina más grande.
Para incorporar una metáfora para el futuro, Osorio cubrió el traje de la figura con grandes botones en los que aparecen fotografías de jóvenes con los ojos cerrados, como en un estado de ensueño. El tema del ojo abierto y cerrado, explorado en la videoproyección visible desde el interior de la mochila que lleva la figura, muestra a un joven que abre los ojos para revelar dos globos que giran, y luego los cierra, repitiendo estos movimientos alternadamente. Las imágenes de ojos sobre los apliques, botones y el video sugieren el aquí y ahora cuando están abiertos y el futuro cuando están cerrados e insinúan la duda sobre qué configuraciones étnicas y culturales definirán el mundo de los niños en el milenio que comienza.
El artista plantea una inquietud más con respecto a la inclinación de la gente a proteger su territorio —el hogar, la calle o el vecindario—, cercándolo. En Transboricua, el "mutante puertorriqueño" (como lo llama el artista) está encerrado por una cerca de malla metálica. Surgen preguntas: ¿Quién tiene acceso y quién no? ¿A quién se le permite entrar y a quién no? Osorio plantea el espinoso tema de pertenencia y, por lo tanto, el de posesión, dándole claves a un grupo seleccionado de personas. Aunque la cerca permaneció cerrada durante la exposición, los visitantes podían ver toda la obra caminando alrededor del exterior de la cerca y se les invitaba a que consideraran numerosos temas motivados por las barreras protectoras.
Transboricua fue hecha por encargo del Museo de Arte del Rhode Island School of Design (RISD) y la Providence Public Library como un proyecto de arte colaborativo, Art ConText. Después de haber estado en Providence, el proyecto Transboricua fue llevado a El Museo del Barrio, una institución fundada por puertorriqueños en East Harlem hace 30 años. El Museo del Barrio fue un lugar especialmente importante para la obra del artista, porque los temas de Transboricua reflejan los que siguen ocupando a la institución en su permanente examen de su papel en la comunidad puertorriqueña de East Harlem, y más allá, en las comunidades caribeñas, latinoamericanas y latinas de los Estados Unidos.
En la preparación de la instalación de Transboricua en el Museo del Barrio, el artista colaboró con el director de Community Education and Outreach en el planeamiento de una serie de foros públicos y reuniones informales (tertulias), en las casas de los residentes de El Barrio, en East Harlem, para discutir temas planteados por la obra de arte. Para no apartarse de las intenciones del artista, en las discusiones informales participaba una generación de personas de diferente formación educativa, profesional y cultural y diferente origen racial, incluidos puertorriqueños, nuyóricans, y otros latinos y no latinos. Las tertulias les dieron al artista y a los residentes del vecindario y sus amigos la oportunidad de intercambiar sus rigurosos puntos de vista sobre identidades étnicas, nacionales o de la isla, así como sobre género y raza, ya que estos factores formaban su percepción del yo; cuando terminaron las tertulias, la obra fue instalada en una tienda por departamentos de East Harlem en donde los clientes tuvieron la oportunidad de ver la obra de arte en un escenario de venta al por menor, lo que pudo llevar a los espectadores-compradores a reflexionar sobre los aspectos económicos de su identidad colectiva como latinos en los Estados Unidos, dado que su poder de compra alcanza los US$420.000 billones al año.
Las diferentes respuestas evocadas por la obra de Osorio dependen en gran manera de los contextos o lugares en los cuales se expone. En espacios comunitarios, los residentes y visitantes pueden validar sus identidades culturales, reconsiderar percepciones del yo y verse a sí mismos como participantes activos (o actores) de la vida diaria, mientras. En el museo, donde la obra adquiere diferentes significados, los espectadores que le dediquen tiempo a considerar los muchos significados contenidos en la obra no solo tendrán la oportunidad de aprender acerca de otras personas, sino también de aprender más sobre sí mismos, porque, en el análisis final, esas son las direcciones hacia las cuales nos llevan las brillantes creaciones de Osorio.
Las instalaciones de Osorio están ubicadas en los más amplios desarrollos del arte de instalación contemporánea, a medida que ha ido evolucionando en las décadas de 1980 y 1990, recurriendo a diversos medios, desde pintura y escultura hasta performance y video, ya. El arte de instalación incorpora generalmente un sitio físico, hace una conexión con condiciones reales —ya sean visuales, históricas o sociales— y a menudo establece un puente con los límites del arte tradicional, mientras que los artistas que trabajan con instalaciones lo hacen a menudo fuera de las paredes del museo, en lugares específicos. Unos pocos trabajan estrechamente con comunidades específicas para redefinir los límites del arte de instalación, como lo hace Osorio; igualmente importante, Pepón Osorio continúa alcanzando un alto nivel estético una y otra vez, dándole todo lo que tiene.
NOTAS:
1. El artista nació en 1955 en Santurce, Puerto Rico, y llegó a Nueva York. En 1975 para trabajar y asistir a la universidad, viviendo allí hasta hace poco, cuando él y su familia se trasladaron a Filadelfia.
2. En 1993, tras terminar Scene of the Crime (Whose Crime!), decidió exhibir su obra en la comunidad latina antes de llevarla a una galería o museo.
3. Desde la presentación de la retrospectiva de Osorio en El Museo del Barrio en Nueva York en 1991, su obra ha sido expuesta en museos y centros de arte en Nueva York, Cleveland, Chicago, Honolulu, San Francisco, San Diego, Washington D.C., Caracas, Madrid, París, San Juan y Tokio, entre otros muchos lugares. Su obra también fue incluida en la Bienal del Whitney Museum of American Art en 1993, la Segunda Bienal de Johannesburgo en 1997 y la Sexta Bienal de Cuba en La Habana en 1997.
4. Su lista de prestigiosas becas y reconocimientos incluye: New York Dance and Performance Bessie Award en 1985, National Endowment for the Arts Sculpture Fellowship en 1988 y 1995, Pollock-Krasner National Foundation Fellowship de 1988 a 1989, Theater Communications Group & National Endowment for the Arts Fellowship en 1990, Louis Tiffany Comfort Award y Lila Wallace Arts Partners International Artist Program en 1993, Joan Mitchell Foundation Artist's Fellowship e International Association of Art Critics en 1996, y Cal Arts/Alpert Award for Visual Arts en 1999.
5. Real Art Ways presenta arte nuevo e innovador con programas de bellas artes, performance, música, cine y vídeo. También, facilita la creación de nuevas obras de arte conectadas con la región y recibiendo fondos de muchas fundaciones.
6. Sobre Badge of Honor se han escrito varios ensayos y artículos excelentes. Véase "Pepón Osorio: The Theatricalization of Space" por Berta M. Sichel y "Art and Everyday Life in a Latinobarrio" de Luis Aponte-Parés en Badge of Honor (Newark, N.J: The Newark Museum, 1996), así como "Olu Oguibe on Pepón Osorio's New Installation" en el Journal of Contemporary African Art (otoño/invierno de 1996), pp. 10-11.
7. El ensayo de David Relsman titulado "Badge of Honor", en Texte zur Kunst 6 24 (noviembre de 1996): 171, empieza con estos sobrios hechos: "En las dos últimas décadas, la población en las cárceles aumentó de 480.000 a 1,3 millones entre 1980 y 1993. La mayoría de los encarcelamientos por delitos no violentos, muchos de los cuales estaban relacionados con drogas".
8. Amei Wallach escribió "Roving Taxis with a Message Told Through Art" en The New York Times (Arts and Leisure), domingo 16 de febrero de 1997, Sección 2.
9. Ronald J. Onorato, en Blurring the Boundaries: Installation Art (San Diego: Museum of Contemporary Art, 1997), p. 13.
* Todas las imágenes son cortesía de Ron Feldman Fine Art, Nueva York.
JULIA P. HERZBERG
Como curadora y consultora de El Museo del Barrio, organizó la muestra Pepón Osorio: Transboricua, que estuvo abierta al público desde septiembre de 1999 hasta enero de 2000. Ha curado muchas exposiciones de arte latinoamericano contemporáneo y ha escrito sobre ellas y sobre artistas latinos.