Celia Sredni de Birbragher: ¿Coleccionar te nació naturalmente?
Patricia Phelps de Cisneros: Sí, creo que eso nace. Quisiera que así fuera para el resto de los coleccionistas. Al principio es un placer estar rodeado de manifestaciones exitosas de la creatividad humana, y lo sigue siendo, pero las cosas en la vida no pueden ser sólo placenteras. Entonces surge la conciencia de la responsabilidad. Creo que tenemos un buen balance entre ambos aspectos.
C. S. de B.: Muy pocas personas, especialmente en América Latina, cuentan con profesionales que les colaboran con sus colecciones.
P. P. de C.: Realmente Rafael Romero, Paulo Herkenhoff, Luis Pérez Oramas, Ariel Jiménez y Jorge Rivas me ayudan a ver cosas que quizás no habría visto. El oficio de coleccionar es estar en contacto con una motivación vital que aproxima al arte y es una maravilla. En un museo eso no es permanente. Puede suceder que el curador de un museo tenga una relación vital con el arte, pero generalmente tiende a institucionalizarse. En cambio, aquí hablamos de la experiencia de la subjetividad que se produce en el coleccionista. A lo que me refiero es a que, efectivamente, una vez que aceptas que tienes una colección, surgen unas connotaciones y unas obligaciones académicas e intelectuales muy serias. Entonces te puede gustar un artista, y de repente hay una época que no te dice lo que te pueden decir otras épocas. Es el caso de un artista a quien hemos coleccionado a fondo pero en cuya recopilación de obras hemos dejado un vacío. Si se está coleccionando ese artista, entonces se tiene la obligación de llenarlo, pero surgen momentos en que se llega incluso a una resistencia. Quizás ésos son los privilegios que pueden tener los coleccionistas privados... pero en general sí hay un rigor en ese sentido.
A veces pensamos que es curioso que en América Latina no se haya producido esa relación entre el coleccionista y los consejeros académicos, quienes junto a las obras y a los artistas constituyen el "cuadro ideal" del coleccionismo. En la historia de los grandes coleccionistas, esa relación existió siempre. Es un trabajo que tiene un inmenso significado intelectual, y que además nos hace muy orgullosos de seguir una pista tan antigua y bella.
Yo creo que la labor del coleccionismo se va a empezar a producir más y más en Latinoamérica porque creo que ahora hay más conciencia del término "coleccionista". Esta entrevista se ha producido, de hecho, porque se me ha catalogado como "coleccionista".
Recuerdo claramente que estaba trabajando con Rosa Amelia Sosa desde hacía casi 20 años y tuve una llamada de una revista importante de arte de los Estados Unidos preguntándome sobre mi colección. Yo nunca había visualizado a la colección como tal, y se trataba sólo de una experiencia reconfortante: estar rodeada de obras bellas, de objetos inteligentes, de creaciones interpelantes. En ese momento comenzó a convertirse también en una responsabilidad.
C. S. de B.: ¿Cuánto hace que estás vinculada al Museo de Arte Moderno de Nueva York?
P. P. de C.: Con el MoMA llevo como 20 años de colaboración. Allí se espera que uno sea muy participativo. Fui presidenta del Comité de Conservación y estuve en el Comité de Nominaciones, en el seno del cual se decide quiénes van a formar parte de la Junta Directiva y del Comité de Trabajo. También participé en el Comité de Adquisiciones de los Departamentos de Pintura y Escultura, donde se decide con procedimientos muy especiales lo que será o no incorporado a las colecciones del museo, lo cual es una responsabilidad apasionante. Formó parte del Consejo Internacional. Como ves, se trata de una multiplicidad de campos, todos los cuales se traducen en un gran placer por trabajar al lado de personalidades descollantes. El equipo del MoMA es fantástico. Jay Levenson está encargado del Programa Internacional y creo que Latinoamérica le cautivó la imaginación, aun cuando la idea es trabajar con todo el mundo (Asia, Europa, África, etc.) Pero la verdad es que hoy está muy sensibilizado todo el equipo del MoMA hacia América Latina, lo cual significa para nosotros una oportunidad muy especial. Está produciéndose un momento muy favorable para darnos a conocer mejor, y cada vez siento que se están respetando y apreciando nuestros valores, nuestra cultura y nuestro arte.
C. S. de B.: Pienso que hay una inserción latinoamericana en los Estados Unidos a muchos niveles, y que se convierte en algo inevitable.
P. P. de C.: Lo que tenemos que combatir ahora es la imagen "Chiquita Banana". Yo soy fundadora de un club virtual que se llama Club anti Frida Kahlo, y cada vez que digo eso en una conferencia, las reacciones son interesantes. Mi punto no es si Frida es buena pintora o no; mi punto es que ella captura una imagen por la que el mundo piensa que todo el arte latinoamericano tiene que ser absolutamente pictórico, colorido, trágico, folclórico... y eso está bien, pero entonces adonde pones a Oiticica, o a otros de los grandes artistas —de todos los tiempos—, a Gego y a toda la abstracción geométrica suramericana, el arte conceptual brasileño, a Waltercio Caldas... Ellos son de clase mundial en donde los pongas, Cildo Meireles... Uno no tiene que ser latinoamericano para estar peleando por una aceptación de la abstracción, eso es un fenómeno en cualquier lugar del mundo.
C. S. de B.: Hablemos un poco de tu preocupación por el arte latinoamericano.
P. P. de C.: Originalmente pensaba que la ausencia de arte latinoamericano en las exposiciones era porque no nos apreciaban como nosotros queríamos. Pensé que era intencional dejarnos por fuera, pero entendí que no era así. A través de mi amistad con los curadores, me di cuenta de que hasta los más inteligentes, los más preparados, desconocían el arte latinoamericano.
En las escuelas de arte, apenas ahora se nos enseña el arte latinoamericano y hay uno que otro curso dedicado al mismo. Sin embargo, ya no estoy preocupada por la próxima generación de curadores, mucho más enterada que la precedente sobre América Latina, y creo que se va a reescribir la historia del arte de una manera muy interesante en la próxima generación.
Retomo la idea de haber reconocido este problema. Había una curiosidad por el arte latinoamericano y algo había que hacer. Terry Riley (el director de arquitectura y diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York) —amigo a quien admiro y respeto como gran intelectual y gran arquitecto—, aparte de poseer un conocimiento básico sobre arquitectura brasileña, no sabía nada más de lo elementalmente conocido en el mundo sobre arquitectura latinoamericana. Si esto era así con una personalidad tan descollante como Riley, imaginé que teníamos entre manos un gran desafío... ¿Qué hacer? Se me ocurrió entonces establecer el Patty Cisneros Travel Fund for Latin America. Mi idea es que, con el apoyo financiero y logístico de ese fondo, los curadores del MoMA puedan viajar frecuentemente (todos los años) a Latinoamérica. El Departamento de Conservación, por ejemplo, lo ha aprovechado maravillosamente. Así, realizamos, por ejemplo, un encuentro con los conservadores del museo y con todos los conservadores de los museos caraqueños. Vinieron los cuatro responsables del Departamento de Conservación del MoMA a dictar una semana de seminarios. Pensábamos hacerlo en la sede de la fundación, en donde caben 30 personas. Calculábamos que vinieran unas pocas más, pero asistieron más de 200 personas cada día. Menos mal, lo habíamos programado en el Museo de Bellas Artes. Fue maravilloso porque el Departamento de Conservación del MoMA entendió nuestras necesidades en este aspecto y nos está dando una cantidad de indicaciones. Quedaron gratamente impresionados por muchas cosas que hacemos muy bien.
En cuanto a los curadores latinoamericanos, considero el producto final de sus curadurías y montajes tan bueno como el de cualquier curaduría en Europa o Estados Unidos, y a menudo mejor. Pero no dispensamos en América Latina una formación para la curaduría como tal y, a veces, se puede echar en falta el trabajo en equipos. El arte figurativo de Latinoamérica es excelente. Pero es sólo una parte de nuestra creación artística moderna. La abstracción suramericana, que es maravillosa, desafortunadamente es poco conocida por el público en general. Hablo, por supuesto, del contexto norteamericano. Es así como me parecía que un sitio clave para América Latina en los Estados Unidos, como lo es el estado de Texas, y en particular la Universidad de Texas en Austin, cuyo museo, el Jack S. Blanton — que posee una muy buena colección de arte latinoamericano figurativo—, carecía de otras versiones más conceptuales o abstractas de nuestro arte. Me parecía que debía contribuir a crear un balance más objetivo que se tradujera en ampliar el horizonte de esos estudiantes, muchos de los cuales serán los curadores y directores de museos norteamericanos en el futuro. Entonces, a raíz de ese diagnóstico he venido trabajando muy de cerca con Mari Carmen Ramírez, quien es la curadora de arte latinoamericano del Jack S. Blanton Museum de la Universidad de Texas en Austin. Hemos hecho un corte de nuestra colección, básicamente en el corpus de la abstracción venezolana, de unas 50 obras, y lo hemos enviado para que alrededor de esa selección puedan organizar programas de estudio. Hemos enviado obras de Los Disidentes, de Soto, Otero, Cruz Diez, Gego, Valera, Carreño, Floris, así como una serie de piezas europeas y norteamericanas que dialogan con ellas magníficamente. Una de nuestras intenciones es introducir ese virus benéfico, allí donde no lo esperan, para que se vaya integrando al canon de estudios y a las reflexiones sobre la modernidad, que deberán entonces incluir nuestra muy específica y distinta modernidad.
Realmente tenemos que conseguir gente del calibre de Paulo Herkenhoff y de Mari Carmen Ramírez, porque creo que ellos van a ser los líderes y los imanes de las instituciones.
C. S. de B.: ¿Cuál es la misión de la colección?
P. P. de C.: En cuanto a la colección de arte la misión es, por supuesto —una vez que se está coleccionando—, cuidar, documentar... luego viene la investigación, y tenemos una política agresiva de préstamos. Porque si bien no tenemos una sede oficial en este momento, hemos tenido muchas sedes no oficiales en la organización Cisneros. No sé si has tenido oportunidad de visitar esos espacios, como los locales de Direct TV en Caracas, o los espacios del Cisneros Televisión Group en Miami. A partir de los montajes que hemos propuesto en esos sitios, hemos recibido solicitudes de préstamos y ofertas de museos y coleccionistas que pudieron visitarlos. Tengo gran estima por esos montajes, en los que el personal de la organización y de las empresas conviven con las obras de nuestra colección, aprenden a apreciarlas y se convierten en vectores de divulgación de nuestra propia misión cultural. Creo que conoces los espacios de CTG en Miami, concebidos precisamente por mi amigo el arquitecto Terry Riley; en ellos instalamos una bellísima selección de obras de Armando Reverón.
C. S. de B.: ¿Me decías que hay una política muy agresiva de préstamos y otros proyectos?
P. P. de C.: En este momento ignoro con precisión cuántas obras están por el mundo. Creo que en el último año prestamos cerca de un centenar de piezas de la colección, a las que se añaden muchas obras que nos solicitó la última Bienal de São Paulo, y el medio centenar de obras abstractas que hemos prestado al Museo de la Universidad de Texas en Austin, así como otras tantas que se mueven por distintos lugares dentro de los Estados Unidos y en espacios venezolanos.
Otro programa, también con el MoMA, es el Visual Thinking Curriculum Program (Programa de Pensamiento Visual). El MoMA lleva diez años desarrollando este programa en Manhattan con escuelas que no han tenido acceso directo a instituciones museales. Se trabaja con niños desde cuarto grado de primaria, con el objeto de inducirlos a formas de pensamiento desde la experiencia visual. No es un curso de apreciación de arte, sino una verdadera instrucción al razonamiento, al cálculo, a la escucha y a la organización, propia de la opinión desde el contacto con obras de arte visuales. Es una escuela para el respeto mutuo, en la medida en que ante lo visual es inevitable el disenso. En muchos casos, se partió de ámbitos en los que no descollaban la participación mutua o el respeto, y los resultados eran entusiasmantes. Se han medido, y quienes han participado en el programa a lo largo de los últimos diez años sobresalen con las mejores calificaciones universitarias y en las disciplinas más exigentes, muy frecuentemente no relacionadas con la experiencia estética (biología, matemática, etc.)
Yo quedé fascinada con este método para aprender a pensar y estimé que sería maravilloso poder aplicarlo fuera de los Estados Unidos. Ofrecí hacer el laboratorio para su implantación en América Latina, empezando con Venezuela. Se trataba primero de ponderar su aplicación en sistemas educativos diferentes al norteamericano, y en países en vías de desarrollo. Llevamos dos años trabajando en ello: iniciamos entrenando a los maestros y ya concluimos un primer semestre aplicándolo con total participación de maestros y estudiantes. Los resultados son aún mejores de lo que imaginábamos. Tenemos 480 alumnos inscritos en el programa, con varias escuelas públicas caraqueñas, y el apoyo logístico incalculable de la Galería de Arte Nacional, cuya presidenta, Clementina Vaamonde, impulsó esta iniciativa desde su inicio.
El hecho es que instituciones muy prestigiosas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York están buscando activamente insertarse en el desarrollo de la historia del arte y de la cultura en Latinoamérica.
C. S. de B.: Hablemos de las otras colecciones.
P. P. de C.: Tal vez te refieres a la colección de arte etnográfico del Amazonas del sur de Venezuela. Estamos muy orgullosos porque el Museo Nacional de Alemania en Bonn está exhibiendo nuestra colección. Abrió en agosto y estará exhibida hasta junio de 2000. Esto es para darte un ejemplo de la importancia que se le está otorgando a las colecciones de Suramérica. No lo veo sólo como un honor, pues la colección amazónica de nuestro Proyecto Orinoco lo merece sobradamente, como lo merecen las culturas amazónicas e indígenas en general. Pero debe resaltarse que los responsables de uno de los museos más importantes de Europa ponderen las obras y objetos de las etnias amazónicas, hasta el punto de exhibirlas en los mismos espacios en donde se encontraban expuestas las colecciones de los museos vaticanos, y que estarán visibles allí, compartiendo las salas del museo con las obras de Rubens y Velázquez que proceden de las colecciones del Museo del Prado y que serán mostradas allí el próximo año. Además es la primera vez que el Museo de Bonn exhibe en su totalidad una colección privada, y es latinoamericana. Estamos encantados con ello, porque es el resultado de 30 años de pesquisas y expediciones de estudio y de convivencia con el Amazonas, seleccionando piezas para una colección que se inició como un conjunto de recuerdos motivado por la admiración a las culturas indígenas, por admiración hacia su estética, hacia sus fábulas y mitologías. A medida que volvíamos a los sitios que habíamos visitado, constatábamos que muchos de los objetos que habíamos atesorado habían cesado de ser fabricados. Siempre doy el ejemplo de que yo iba y me encantaba hacer pulseras de anzuelos de hueso que ellos tallaban... ahora van una vez al año a la gran ciudad y por uno o dos dólares se compran cien anzuelitos de metal y entonces ya los de hueso no se consiguen.
Mi relación con el Amazonas no es una relación superficial. Soy descendiente de una familia de conservacionistas y de expedicionarios. Estoy feliz de haber tenido la ocasión de convivir frecuentemente, desde hace años, con esas culturas y con esas personas maravillosas. Ellos forman parte de mi historia familiar, y mi esposo Gustavo y yo siempre hemos querido que nuestros hijos se compenetren profundamente con esa magnífica herencia cultural. Pero hoy el Proyecto Orinoco, que se ha enriquecido con aportes documentales invaluables que hemos tenido la fortuna de poder adquirir (como el fondo documental del artista viajero Morisot, con más de 5.000 documentos, entre dibujos, acuarelas, anotaciones, etc.), es también un asunto de patrimonio universal de la humanidad, pues sabemos que con él contribuimos a evitar que este legado humano desaparezca. Estamos haciendo una página web en la que hemos trabajado muchísimo. Es el único sitio en la red sobre este asunto y es —lo digo convencida— una de las más bellas páginas web del mundo. Se llama orinoco.org y la hemos concebido con un grupo neoyorkino llamado Radical Media, que ha hecho un magnífico trabajo. El contenido fue preparado por nuestros equipos, básicamente por Andrés Ortega, quien ha estado desde el inicio con el Proyecto Orinoco, y por nuestra antropóloga y directora de la colección amazónica, Lelia Delgado. Esta colección se complementa con otra, tal vez la más importante recopilación de libros, documentos y obras gráficas sobre Humboldt y el Viaje a las regiones equinocciales. Esta surgió por iniciativa de Gustavo, pues es un apasionado de todo lo referente a este personaje, de la historia. Es una de las colecciones más maravillosas que tenemos pues Humboldt pasó por aquí, caminó por este río que atraviesa nuestra casa, sobre estas piedras, en dirección al Ávila, cuando realizó el primer ascenso científicamente documentado que se hiciera a la Silla de Caracas (la cresta del Monte Ávila).
C. S. de B.: Cuéntame un poco de la colección de paisaje latinoamericano.
P. P. de C.: También fue Gustavo quien la empezó. Ciertamente, creo que estuvimos muy influenciados por Luis, quien nos fue interesando en el tema. Después Paulo Herkenhoff nos hizo ver que no existe hasta ahora una colección de paisajismo latinoamericano. No existe como colección. Hay colecciones de paisajes venezolanos, colombianos, brasileños. Gustavo empezó y yo me fui interesando muchísimo aunque nunca pensé que iba a estar tan fascinada como lo estoy. Realmente nos hemos concentrado tanto en coleccionar arte conceptual, abstracto, minimalista, que pasar de repente a lo bello del paisajismo ha sido fantástico. Y lo interesante es que como esto incluye pintores viajeros, entonces se ha ligado a nuestra colección etnográfica del Amazonas, y a la de Humboldt. Todo al final se va interrelacionando de una manera muy apasionante e interesante y muy coherente. Una de mis pasiones es la abstracción, pues la considero una de las elaboraciones más sofisticadas del arte como espacio. Yo pienso que la primera relación del arte con el espacio es el paisaje. Para Gustavo, en su corporación, el asunto del espacio es fundamental.
C. S. de B.: De alguna manera, en América Latina los coleccionistas van a cumplir una labor que no pueden cumplir los gobiernos ni, en algunos países, los museos, de comprar, estimular, conservar las obras de ciertos artistas. Tú lo estás haciendo muy por encima de la gran mayoría de coleccionistas.
P. P. de C.: Yo quisiera pensar que los museos de aquí sientan que mi colección es de ellos, que está disponible continuamente y que las personas que trabajan dentro del museo lo ven y lo entienden así. Me gustaría que todos pensaran así.
C. S. de B.: Cuéntame de los planes que hay para hacer publicaciones o ediciones con tu colección.
P. P. de C.: Queremos hacer pequeños cuadernos con distintos aspectos de la colección. Publicar las investigaciones de mis colaboradores y traducir al inglés las obras de Paulo Herkenhoff que son tan importantes, y darlas a conocer. Efectivamente, la colección está a disposición de todos los curadores, y justamente la idea es que de todo esto salgan trabajos escritos. Ahora siento que la colección tiene unos núcleos que están muy bien consolidados que ya permiten que vengan estudiosos y pasantes a estudiarla y a publicarla. Con una colección picaflor es más difícil. Nosotros tenemos movimientos muy sólidos como la abstracción geométrica latinoamericana, que está muy completa en la colección; constructivos brasileños de los años cuarenta, cincuenta, sesenta; el conjunto de obras venezolanas que enviamos a Texas; del grupo Madí de Argentina. Estamos coleccionando también con referencia a artistas latinoamericanos y europeos porque una vez que libremos la batalla para que se reconozca el arte latinoamericano, después tenemos que borrar esa diferencia para que sea simplemente parte del arte global. Se está luchando por algo, pero al mismo tiempo, no queremos ser un ghetto.
C. S. de B.: Imagino que cuando ya tienes tantas obras y en tantos lugares del mundo, hay momentos en que pierdes la visión total. ¿No te provoca verlas reunidas?
P. P. de C.: Mis colaboradores dicen que tengo una buena memoria visual. Y no se tiene más remedio cuando se está al frente de proyectos tan complejos y diversos. Pero hay algo que me ayuda inmensamente y que me hace sentir orgullosísima: se trata de la digitalización de nuestras colecciones. Hemos implementado un software concebido por la compañía Gallery System, llamado The Museum System. Se trata de uno de los programas más completos del mundo en materia de gestión informática de colecciones. Ellos ya habían trabajado con instituciones como el Smithsonian y el Metropolitan Museum de Nueva York. Hoy tenemos en la colección uno de los útiles más agresivos y eficaces del mundo para manejarnos en el mundo maravilloso de las obras y de los objetos coleccionables. Pero imagino que tu pregunta va dirigida a saber si estamos pensando en un museo o algo similar. Estamos haciendo nuestro Museo Virtual. Pero no es un sitio para el espectáculo, sino para el trabajo, para la producción de sentido. Con nuestra digitalización tendremos toda la base para proponer páginas web y catálogos virtuales en forma de publicaciones. Sé que nada sustituye la experiencia directa con las obras, pero llevando a cabo un política agresiva de préstamos, como lo estamos haciendo, y abriendo la colección a estudiosos y a instituciones académicas prestigiosas, la necesidad de un museo tradicional se relativiza mucho. Te lo repito: queremos estar en condiciones de ofrecer un Museo Virtual de Arte Latinoamericano.
CELIA SREDNI DE BIRBRAGHER
Fundadora, editora y directora de Arte en Colombia / ArtNexus.