Diferente de la anterior, la década de 1990 aparece como una etapa multiforme, abierta a una multiplicidad de estrategias y de recursos. Complicado resulta, en consecuencia, alcanzar a definir sus particularidades en pocas palabras. Si en la década de 1980 el retorno a la pintura y al gran tamaño fue el cauce mayor en el que confluían distintas vertientes, hoy resulta dificultoso arribar a un concepto unitario similar.
Se podría pensar, para resumir diferencias, en la repercusión de la fotografía y de las artes electrónicas; también, en la disolución de los límites entre disciplinas tradicionales y en su convergencia en el terreno de la instalación. Pero estamos lejos de alcanzar a comprender el alto número de variantes. En Argentina, por ejemplo, la pintura sigue interesando a muchos artistas, lo mismo que la escultura y el objeto.
No asignaremos, por lo tanto, a la categoría de objeto ambiguo la responsabilidad de caracterizar, de un solo trazo, esta década finisecular. Pero sí pensamos que puede ayudar a definir uno de los perfiles de un tramo histórico que marcha a caballo de la más acérrima tradición y de las técnicas más innovadoras.
A más de 70 años de la Rueda de bicicleta de Duchamp, el tema de la ambigüedad reaparece con toda su fuerza en el arte de la década de 1990, siguiendo en esto el impulso de la década de 1960. Observamos, asimismo, que en Argentina encuentra una representatividad muy alta entre las artistas. Marcadas por una ubicación social más inestable, aparecen como legítimas portadoras del cuestionamiento al sistema de objetos. Por diferentes accesos, ponen en juego una subjetividad fluida y libre que reniega de la necesidad de clasificar. Transitan cómodamente en el ámbito de una estética de la incertidumbre, apoyada en la desterritorialización del objeto y del sujeto a quien ese objeto está destinado.
Pero, ¿qué es objeto ambiguo? Nada mejor, para captar su significado, que remontarnos a sus orígenes, es decir, a la presentación del problema que hace Valéry en Eupalinos o el arquitecto (1923)1. Imagina allí un dialogue de morts entre Socrates y Fedro. Recuerda el filósofo que, de adolescente, imposibilitado de saber si lo que tenía en sus manos era un objeto de la naturaleza o del arte, decide arrojarlo al mar. Sin embargo, al final del relato, Socrates sostiene que, de tener que vivir otra vida, elegiría ser artista, es decir, que aceptaría vivir del lado de una feliz incertidumbre.
No son pocos los que, como el Socrates adolescente, frente a objetos artísticos ambiguos exigen certezas, sin intentar ningún tipo de esfuerzo teorético capaz de resolver el enigma planteado. Arrojan el objeto, si no al mar, al menos fuera del campo de su atención. No aceptan que las cosas no sean, según quería Socrates, "simples y puras como el cielo, la arena o el agua"2.
Existen distintos niveles de presentación de la ambigüedad. Los más dramáticos son aquellos en los que el espectador prolonga el estupor del joven Socrates: no sabe si lo que está viendo es o no es un objeto de arte. Los señalamientos de personas (Vivo Dito) de Alberto Greco, a comienzos de la década de 1960, nos ubican en la problemática división entre lo artístico y lo que no lo es. El propio estatuto artístico se convierte en problema, siendo el espectador, finalmente, quien debe decidir si lo que está viendo tiene el derecho a ser también arte. A él corresponde, en definitiva, cerrar una definición. Es evidente que estamos en el polo opuesto de la experiencia estética como fenómeno de contemplación.
No son pocos los artistas que, en la década de 1990, deliberadamente ubican al espectador en el punto intermedio entre lo artístico y lo no artístico, entre el objeto valioso, único, áureo, y el objeto común, reproducible, no áureo. ¿Objetos de diseño (moda) u obras de arte? Así se presentan muchas obras border, a medio camino entre el diseño extravagante pero destinado al uso, y la obra autónoma, autosuficiente.
Nicola Costantino, representante de Argentina en la XXIV Bienal de São Paulo (1998), realiza insólitas indumentarias en silicona combinadas a veces con cabello natural. El concepto de antropofagia —eje temático de esa muestra internacional— encontró en la obra de Costantino uno de sus ejemplos más elocuentes. La intimidad que las telas de sus trajes exhibían, al ser calcos de partes generalmente ocultas del cuerpo humano (pezones, ombligos, anos), ponía de manifiesto no sólo la intercambiabilidad de los términos público-privado, sino también la fagocitosis del segundo por el primero.
En una sociedad caníbal como la nuestra, ávida de consumo, todo es objeto de exhibición y de comercialización. La intimidad, uno de los últimos baluartes de la individualidad, pierde entonces toda posibilidad de existencia. Estos conceptos implícitos en la obra de Costantino constituyen su artisticidad, su plus de sustancia. Pero hay algo más. De hecho esos trajes excéntricos pueden ser usados por clientes circunstanciales. La misma artista suele vestirse con ellos. Sobre esta fricción de funciones, sobre esta ambivalencia, se construye, precisamente, la estrategia de su obra.
En las fronteras de lo público y de lo privado se encuentran también los sensuales muebles de Miguel Rothschild. Revestidos con diseños que imitan labios, como si besaran al que se apoya sobre ellos, transfieren una experiencia íntima e incomunicable al ámbito de lo repetible industrialmente. Rothschild también pregunta: ¿cuál es el límite de la experiencia de lo privado cuando ella se convierte en un tema público?
La obra de Marina de Caro se sitúa igualmente en un terreno resbaladizo. Algunos de sus trajes han sido usados en performances programadas por ella. Y son exhibidos, igualmente, como objetos escultóricos en los espacios tradicionales de exposición. La posible utilización de los vestidos que la artista teje con máquinas de uso hogareño tensa los significados de la obra, como si la autora mirara irónicamente, de soslayo, al mundo del consumo y al mundo del arte. Sus tejidos remiten, en efecto, a una tendencia artística arraigada en Argentina: la abstracción geométrica.
¿Moda o arte? Así se presentan también los objetos imposibles de Mónica Van Asperen. Desviándose de su función establecida —vestir el cuerpo—, sus moldes o partes de vestimenta se presentan como manifestaciones autistas de proporciones anárquicas, excesivamente pinzados o fruncidos. Resistiendo a patrones de medidas, marchan a contrapelo de una sociedad que rinde un culto exagerado al cuerpo y que es capaz de someterlo a todo tipo de medios violentos para perfeccionarlo.
Frente a tanta desmesura, Van Asperen inventa otra para rendir, finalmente, un culto al arte. Ausente la finalidad práctica del vestir, todo se reduce al ámbito de los medios, a las texturas de las telas, a la luminosidad de los colores (como el fucsia o los flúo) y a las fantasías de un dibujo creador de insólitos movimientos.
Las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, simulando en su montaje una selva fantástica, resultan igualmente objetos fronterizos. Sus muebles, sus carteras, sus animales, encubren siempre la identidad. Son y no son. Parecen servir para un uso determinado, pero efectivamente no sirven. Sólo queda intacta la ilusión del material artificial, la verdad de una ficción, como la de la goma industrial identificada con la piel real.
No sólo el objeto es territorio de ambigüedades. También lo es la pintura. ¿Qué muestran, por ejemplo, Karina Peisajovich o Alicia Herrero? Estamos acostumbrados a la condición plurívoca de la obra, a la multiplicidad de significados que constituyen su esencia, pero no ignoramos lo que estamos viendo efectivamente. De allí el desconcierto que estas artistas promueven, semejante al que producen los trabajos de Costantino, Rothschild, De Caro o Van Asperen.
¿Peisajovich pinta cuerpos humanos animalizados o animales humanizados? ¿Lo que los cubre es piel, tela, coraza de animal o agua que disuelve la piel haciéndola desaparecer? La ambigüedad del motivo resume, para la artista, un hecho maravilloso y real: podemos inventarnos a nosotros mismos (como bien lo muestra Orlan, la artista performativa francesa). Desde los ejercicios de expansión mental hasta las manipulaciones genéticas, todo hace posible que la fantasía más extravagante pueda comulgar con lo real.
Alicia Herrero, por su parte, no relaciona la ambigüedad con el cuerpo, sino con la misma categoría de arte. Parodiando su propio apellido, se opone a los modelos de hierro. Le interesa cuestionar los títulos de nobleza que otorgan determinadas clasificaciones ¿Qué hace que algunos objetos sean vistos como artísticos, propios de una colección, y otros no? Al poner en un mismo display piezas prestigiosas (un jarrón chino del siglo XVII, una cerámica de Wedgwood, un vaso Kamares o una salsera de Limoges) junto a objetos industriales que el ama de casa usa todos los días (una taza, una tetera, una jarra para vino), pone en tela de juicio clasificaciones institucionalizadas, legitimando al mismo tiempo la acción del sujeto en el libre juego de su poder de elección.
La distinción entre objeto artístico mayor y objeto artístico menor es, para Herrero, siempre ambigua. La cuestión también está presente en artistas como Gerhard Richter. Su Atlas, iniciado en 1962, es un work in progress infinito, un paradigma de la estética del archivo, integrado por aproximadamente 5.000 imágenes, entre pequeños dibujos, bocetos y fotografías. Estos trabajos preparatorios de sus obras acabadas fueron presentados en el Museo Fridericianum, durante la X Dokumenta de Kassel (1997), como obra principal. Manteniendo la misma delimitación, Hans Haacke presentó simples afiches callejeros denunciando los efectos malsanos del esponsoreo. Ambos parecían defendernos, en definitiva, de la necesidad de clasificar.
¿Cuál es, por otra parte, el nombre de los objetos que presenta Roberto Elía? En las obras que realiza desde la década de 1980 vemos, entre otras, la imagen de un broche coincidiendo con la de una figura humana (un tema banal junto a un gran tema del arte). Pero él deja siempre abierta la designación de las cosas. Por eso el broche puede ser también una letra (K), un paréntesis, la curva de una mano o un par de alas.
La ambigüedad en torno a lo representado se extiende al campo de la fotografía. ¿Son tomas de objetos reales o simulacros los que capta con su cámara Dino Bruzzone? El proceso es complejo y pone en juego diferencias sutiles en nuestras aproximaciones de lo real. En primer lugar, el artista registra fotográficamente el lugar elegido: una dársena, una central eléctrica, un depósito, un estadio de fútbol. A partir de esas tomas construye maquetas o pequeñas escenografías en las que cada elemento real es traducido por otro de utilería. Luego fotografía esos simulacros: ellos son el producto final.
Curiosamente lo real —triplemente desplazado por la foto primera, por el simulacro construido y por la foto de éste— adquiere, en la obra terminada, un mayor viso de verdad. El cielo parece más profundo y el cemento más consistente en la apariencia del cartón.
En algunas obras de Bruzzone, la visión fuera de foco se limita a unas pocas figuras; en otras, se extiende a amplias franjas de espacio aumentando la sensación de una catástrofe inminente. Pero, en todos los casos, medir el grado de realidad de cada trabajo, constatar la levedad del límite realidad-copia, es parte del juego (serio) que el artista propone al espectador.
En las fotografías de Gabriela Forcadell lo real también se plantea como el primer interrogante. Nada mejor, para resaltar su ambigüedad, que la toma directa, sin ningún tipo de manipulación.
Interesada en el registro de rápidas percepciones de nuestro entorno, Forcadell se detiene en espacios sociales altamente codificados. Entre otros, figura el animismo de la cultura japonesa. Pero la animación fantástica resulta sutilmente conjugada con lo siniestro. Es el caso de Fideísmo (1999). Vemos allí paquetes que contienen tallarines apilados en el estante de una góndola de mercado. Sobre ese material comestible han sido talladas caras dotadas de una curiosa expresión. Entre familiares y extrañas, resultan tanto ingenuas e indiferentes como amenazantes. ¿Son furias dormidas o duendes amigos que esperan ser abrazados en los estantes?
El título, de doble significado, alude tanto a un objeto prosaico (fideo) como al camino trascendente de conocimiento que abre la fe. De la unión de ambos referentes surgirá la pregunta irónica sobre la posibilidad de creer en el nombre definitivo de las cosas.
El video y la fotografía digitalizada son los medios a los que recurre Marta Ares para cargar de ambigüedad a sus imágenes. Ubicadas a medio camino entre la figuración y la abstracción, ellas oscilan entre lo familiar y lo desconocido, entre lo placentero y lo doloroso, lo amable y lo siniestro, lo áureo y lo banal. Algunas de sus obras recientes consisten en la impresión de imágenes trabajadas en computadora sobre lona vinílica. Este soporte, montado luego sobre bastidor, hace que ellas se presenten bajo la apariencia equívoca de pinturas.
Asimismo, Ares se mueve con total comodidad en el campo de la escritura. La ha incorporado en sus instalaciones y ha sido también presentada como obra independiente. Tal es el caso de Ella (1997), un trabajo que vuelve ambigua la distinción entre escritura y artes visuales. Se trata de un texto pensado como enunciado y como hecho visual en el que resaltan aspectos cromáticos y de montaje.
No podemos dejar de recordar que la indistinción de disciplinas es parte del trabajo sobre lo real que Liliana Porter viene ejercitando desde hace tres décadas. Algunas de sus fotografías recientes, de gran tamaño, presentan campos de color intenso que vibran como si hubieran sido trabajados con óleo o acrílico. Para contribuir a la confusión sobre el estado —siempre transitorio— de lo real, estas obras mantienen relaciones compositivas particulares de la pintura. Como ésta, pueden distribuirse también en dípticos o en polípticos.
Por distintos canales fluye, en síntesis, una misma corriente: un mismo arte de la oscilación, ambiguo, inclasificable. Arte que nos invita a ejercer el sano ejercicio metódico de la duda. Arte que practican artistas de distintas nacionalidades, como Franz West, Martin Kippenberger, Annette Messager, Rachel Whiteread, Mike Kelley, Tony Oursler, Félix González Torres, Lygia Clark, Ernesto Neto, Gabriel Orozco. En Argentina, además de los nombrados, se cuentan Alejandra Padilla, Marcelo Pombo, Pablo Siquier, Mónica Girón, Elba Bairon, Cristina Schiavi, Alejandra Seeber y Silvana Lacarra, entre otros.
Desde la pluralidad de sus lenguajes, cada uno repite una misma pregunta sobre el límite. Ubicados en la frontera entre lo artístico y lo extra artístico, entre obras menores y obras mayores, entre referentes y técnicas diversas, nos muestran, reflejando un sentimiento muy actual, que la verdad de la comprensión consiste en no comprender nunca nada definitivamente. Y esto es así porque —contrariamente a lo que pretendía el Socrates de Valéry— las cosas no entran enteras en un mundo perfecta y jerárquicamente ordenado. Aunque nos cueste aceptarlo, las cosas no son "simples y puras como el cielo, la arena o el agua".
NOTAS
1. Paul Valéry, Eupalinos ou I’architecte, París, Gallimard, 1923.
2. Ibid., p. 6.
ELENA OLIVERAS
Profesora de estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Crítica de arte e investigadora.