El Museo Alejandro Otero finalizó sus actividades el año pasado con la muestra titulada Memento mori. Esta exposición, bajo la curaduría de Ruth Auerbach, articula simultáneamente en un mismo espacio las propuestas individuales de los artistas José Gabriel Fernández (venezolano) y Ruth Liebermann (de origen alemán), ambos residenciados en Nueva York. Una de las inquietudes de Fernández ha sido la de disminuir el papel protagónico del artista, para lo cual se ha propuesto exponer ocasionalmente con Liebermann, desde que estudiaron juntos en Inglaterra. Quizás por esta formación, su trabajo ha permanecido marcado por una gran preocupación de orden clásico y conceptual.
Es muy interesante y refrescante constatar que sus planteamientos de naturaleza minimalista siempre han estado relacionados con el encanto de la mitología griega, aplicada al mundo contemporáneo.
Sigilosamente, lo frágil y lo sublime jerarquizan la esencia de su trabajo. Allí, la presencia de un pensamiento brutalmente sofisticado separa toda impureza para resaltar y rescatar el clima de un idilio entre forma y deseo. La capa del torero es el eje central de sus instalaciones, las cuales reposan fríamente sobre el piso o sobre las bases de madera, sugiriendo planteamientos escultóricos para ser desarrollados a escala urbana. El capote es casi un robo, pues se trata de una copia construida por el artista; copiarla o reconstruirla es tener el alivio del fetichismo.
La sombra de una pasión reposa nuevamente en una reconstrucción con materiales sintéticos del traje completo del héroe de la arena. Por medio de resina industrial, éste es soldado a una silla y atrapado en una impecable blancura, donde la pureza espera pacientemente.
Desde este mapa sutil y sugestivo, su trabajo se descompone en piezas de carácter escultórico, muy bien representadas por el protocolo de lo formal. Estas piezas dan la impresión de ser esculturas abstractas y, para convencernos, construye con alevosía las propias bases donde serán colocadas sus delicadas construcciones. De esta manera, las bases de madera son el primer volumen de esta intención escultórica, que no dejan de ser instalaciones. Pero lo más importante no es lo que las cosas son, sino para qué sirven.
En primera instancia, estas piezas parecen inspirarse en las que Naum Gabo realizó en 1916; y en los estudios realizados por el artista inglés. Anthony Caro, a quien Fernández admiró en sus años de formación, cuando fue alumno de su discípulo más directo, Phillip King. Pero, al contrario de Caro, quien trabaja el hierro, Fernández utiliza la madera para sus frágiles hojas hechas con gran precisión y neurótica pasión. Este material presenta un papel determinante en la actual propuesta del artista, pues comparte, con elegancia taurina, el mismo interés que tuvo Duchamp en las formas de los patrones de costura del mundo de la sastrerías, que determinaron la aparición de los moldes málicos, figura central del Gran vidrio.
En algunos casos, estas piezas también recuerdan los cuadros de Ben Nicholson, otro artista inglés por el cual Fernández sintió gran admiración. En su concepción más espontánea, se asemejan asimismo a la excéntrica arquitectura del nuevo Museo Guggenheim en Bilbao. Fernández ha manifestado en oportunidades anteriores claro interés por los efectos residuales de la arquitectura.
Sin embargo, la coherente fantasía mórbida de Duchamp relativa al cuerpo femenino ronda de manera oculta en las obras de Fernández. Es indudable que el espíritu de Mariée mise à nu par ses célibataires, même está presente, como lo estuvo en otras instalaciones anteriores. A través de la experiencia duchampiana, aplicada aquí al símbolo de masculinidad (el clásico mito del torero), se consolida en este artista un delirante fetichismo.
Podría decirse, en definitiva, que Duchamp y Caro forman una clave para suponer algún misterio latente en la obra de Fernández. Esta suposición desaparece al exponernos a un paisaje inmaculado de rebasada blancura. Nos sumerge cuidadosamente en un clima de gran pureza donde el rigor y una especie de torturada disciplina parece invitarnos a disfrutar la voz sublime del famoso castrato, Farinelli. Todo gira dentro de un esplendor de alta densidad, animado por una precisa economía de recursos técnicos. No hay excesos ni confusión de medios expresivos. El caos y el narcisismo de la tecnología han sido sustituidos por un sentido de austeridad ejemplar.
José Gabriel Fernández vuelve a sorprender con una obra rica en susurros, llena de una poética enigmática y de una dulzura artificial. Demuestra una vez más a través de la calidad y seriedad de su trabajo que es uno de los artistas contemporáneos más importantes de Venezuela.
Junto a las piezas de Fernández, se exhiben extendidas las obras de Ruth Liebermann. Estas exigen una alta concentración en la contemplación de su trabajo, pues están constituidas por frágiles estructuras que contienen relatos tomados de la historia del holocausto judío. En ellas se pueden leer los diarios de muchos refugiados en campos de concentración y otra variedad de documentos de hechos ocurridos en esa tragedia.
El texto es la estructura con la cual Liebermann trabaja. Lo copia utilizando instrumentos de odontología, sobre largas y angostas superficies sintéticas clavadas en la pared. No obstante, también aprovecha la oportunidad que brindan los nuevos medios computarizados para reproducir viejas noticias sobre el holocausto, en materiales más permanentes que tienen la elegancia de nuestros tiempos.
A principios de la década de 1970, artistas como Joseph Kosuth ilustraban el análisis filosófico que se generaba al tratar de definir nuestra relación con el arte desde puntos de vista semióticos. Ese análisis se convertía simultáneamente en la experiencia artística, sobrepuesto a la habitual manera de percibir el arte a través de los objetos, bien sean escultura o pintura, y creaban un arte paralelo, eminentemente conceptual.
Actualmente los textos se han convertido en el instrumento más idóneo para atribuirle a la obra el significado que más le interese al artista. Es como una oratoria donde se desarrolla un discurso permanente. De esta manera, el observador se siente obligado a ver el trabajo con más precisión. Tanto Fernández como Liebermann vienen desarrollando sus obras por casi 20 años y, desde sus inicios, especialmente Liebermann, han permanecido con gran rigor en la misma dirección; es una posición que no deja de tener una fortaleza moral y social, como también madurez artística. Liebermann refleja a través de su obra una especie de contrapunteo entre su trabajo y el de otros artistas. No como una apropiación, sino como un reflejo oportuno para introducir con otra sensibilidad sus preocupaciones por lo narrativo, que es en lo que finalmente ha desembocado la última etapa del arte conceptual. Algunas piezas están inspiradas en las famosas obras de Donald Judd; especialmente Untitled, 1966, pero no para recibir pasivamente su influencia, sino para agregarles una responsabilidad histórica o social, aspecto que ha flotado en la mente de muchos artistas de Nueva York, como flotan las nubes en los cuadros de Rothko.
El soporte físico de las obras de Liebermann es esencialmente gráfico. Casi no utiliza formas tridimensionales, y cuando lo hace es para reproducir documentos de prensa que amplía y convierte en variaciones de composición minimalista. La verdadera inquietud en la obra de Liebermann consiste en conjugar la realidad social y política con un lenguaje que se desplaza por las estructuras de una postvanguardia, sin estar matizada por una actitud heroica. Tampoco actúa como un simulacro para crear disturbios estéticos o irónicos, sino que aspira a rescatar del olvido, como también sucede en la obra de Boltanski, el desarrollo de una dolorosa tragedia. Sólo queda recordar la duda que plantea Luis Camnitzer: ¿en qué medida, si trabajo con estos temas, estoy explotando a las víctimas?
EUGENIO ESPINOZA