A la memoria de Luis Cardoza y Aragón
(1904-1992)
En 1927, México estaba viviendo un estado de confusión: la Guerra de los Cristeros estaba en su segundo año y el presidente Plutarco Elías Calles estaba aplastando el movimiento obrero independiente anarcosindicalista. En el frente cultural, José Vasconcelos había renunciado tres años atrás a su cargo como ministro de Educación Pública, y J. M. Puig Casauranc lo había reemplazado. En ese momento, la entusiasta fase inicial (1921-1927) del movimiento muralista en México había terminado. Los encargos de murales cesaron; muchos artistas (Siqueiros, De la Cueva) se fueron para las provincias a ejecutar murales allí, mientras que otros (Leal, Charlot y Orozco) retornaron temporalmente a la pintura de caballete y el grabado. Diego Rivera continuó recibiendo patrocinio hasta 1930, pero incluso él tuvo que considerar la idea de abandonar México, en busca de mejores oportunidades para su arte.
A mediados de 1927, José Clemente Orozco (1883-1949) había terminado tres importantes murales: Escuela Nacional Preparatoria San Ildefonso (1923- 1926), Casa de los Azulejos (1925) y Escuela Industrial, en Orizaba (1926). Los murales de la preparatoria fueron sus primeras obras monumentales y, como tales, están llenos de experimentos, indecisiones y transiciones. Su experiencia como caricaturista político se refleja en varios paneles del primer piso. Las pinturas más estilísticamente enfocadas se encuentran en los paneles franciscanos y los icónicos Revolutionary Trinity, The Trench, The Farewell to the Mother, etc. En estas obras las formas son monumentales aunque simples, y cargadas de una profundidad de sentimiento comparable sólo al arte religioso barroco. Los arcos de los corredores de la preparatoria contienen decoraciones de poderosas manos yuxtapuestas con hoces y martillos (en esa época Orozco era miembro del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, fundado en 1923, cuyos principios y símbolos eran los mismos del Partido Comunista Mexicano). Es importante anotar que durante ese período Orozco fue afecto a dicho partido (de acuerdo con los archivos que del artista conserva el FBI, este flirteo duró sólo desde 1923 hasta 1927). Aunque "nunca fue miembro del partido, asistía a sus reuniones y ocasionalmente le brindó ayuda económica"1.
En 1925, mientras el trabajo en la preparatoria estuvo interrumpido, Orozco pintó el mural Omnisciencia, en la residencia privada Casa de los Azulejos, por encargo de su dueño, Francisco Sergio Iturbe. El tema es una alegoría de contenido teosófico, en la cual desnudos masculinos y femeninos (reflejo de la influencia del Art Nouveau) representan una historia de la creación. El último mural de este período es Social Revolution, en la Escuela Industrial de Orizaba. Aquí, una vez más, Orozco toma el tema de la revolución. Sobre una pared en forma de U invertida, representa en el panel superior a trabajadores-soldados haciendo trabajo de mampostería, mientras que en los paneles inferiores unas mujeres lloran y esconden a un aterrorizado soldado del viejo régimen.
Antes de este coqueteo con el Partido Comunista Mexicano, la única asociación política conocida de Orozco fue con el anarquismo de la anarcosindicalista Casa del Obrero Mundial. La agenda de la casa era urbana, protrabajadores, secularista y decididamente anticampesina. La asociación de Orozco llegó a través del pintor Gerardo Murillo (1875-1964), conocido como Dr. Atl. Cuando la casa tomó partido por Venustiano Carranza y Álvaro Obregón durante la lucha contra las fuerzas de Villa y Zapata en 1915, Dr. Alt reclutó a Orozco, quien se convirtió en el caricaturista político de La Vanguardia, el periódico de la casa, y como tal viajó por el campo con sus Batallones Rojos mientras éstos libraban sus batallas contra las fuerzas de Zapata y Villa. El auge de la casa duró más o menos desde 1915 hasta principios de la década de 1920, cuando pasó de ser un movimiento revolucionario a convertirse en un sindicato laboral independiente, la Confederación General de Trabajadores (CGT), en 1921. Para la primavera de 1927, la CGT, que había tenido enfrentamientos con las políticas proestado-unidenses del presidente Calles, fue despojada del poder por el gobierno y reemplazada, de hecho, por la progobiernista y no radicalista Confederación Obrera Mexicana, CROM2.
Orozco, como cualquiera que hubiera estado involucrado en el movimiento anarcosindicalista como caricaturista político, tenía que verse afectado por la persecución y posterior represión de sus otrora camaradas. El otro conflicto sociopolítico de este período fue la Guerra de los Cristeros (1926-1929), una confrontación compleja e internamente contradictoria entre el gobierno mexicano (primero bajo Obregón y luego bajo Calles) y la Iglesia católica institucional. Sus verdaderas víctimas fueron los maestros rurales que enseñaban a leer y escribir en el campo, y los soldados-campesinos cristeros, quienes en años anteriores habían sido seguidores de Zapata o de Villa. En 1927, México era un país inhabitable en todo sentido: en el arte, en la política y en la vida diaria. José Clemente Orozco tomó la decisión de irse. Con el tiempo, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros lo seguirían a los Estados Unidos, también en búsqueda de encargos para hacer murales y huyendo de la inestabilidad y la persecución políticas.
Orozco salió de la ciudad de México en tren, el 11 de diciembre de 1927, y llegó a Nueva York justo antes de Navidad.
La ciudad imperial
José Clemente Orozco había vivido en los Estados Unidos de 1917 a 1919. Durante ese primer viaje, los oficiales de la aduana de Laredo, Tejas, destruyeron aproximadamente sesenta de sus acuarelas (de la serie Casa del llanto), debido a su tema inmoral. Orozco viajó de Tejas a San Francisco, en donde se ganó la vida como pintor de avisos y afiches de cine, y finalmente se abrió camino hasta la ciudad de Nueva York, a la que cáusticamente llamó "la ciudad imperial"3. Durante esta primera visita a Manhattan, Orozco exploró Harlem y Coney Island, en donde les tomó gusto a los espectáculos insólitos, a los salones de tatuajes, y al Mercado de las Pulgas4. Lo interesante de esta visita es la conexión de Orozco tanto con Harlem como con Coney Island, marginales y extraordinarios lugares. Esto se relaciona con la noción del poeta Baudelaire de la modernidad entremezclada con la marginalidad urbana. Ya en 1914 Orozco leía a Baudelaire en francés5. En 1919, regresó a México, se casó con Margarita Valladares, inició una familia y se embarcó en su carrera como muralista. En 1927, un año crítico, decidió nuevamente enrumbarse hacia el norte. Para facilitar su partida vendió dos óleos: Combate, al secretario de Asuntos Exteriores, Genaro Estrada, lo cual le generó fondos suficientes para el pasaje en tren y tres meses de subsistencia, y Soldaderas, al nuevo secretario de Educación Pública, J. M. Puig Casauranc; el dinero de esta segunda venta pasó a manos de su esposa, dos pequeños hijos y una hija de un mes de nacida, quienes se quedaron en México.
Después de su llegada a Nueva York en diciembre de 1927, le escribió a su esposa:
"Mi adorada mujercita: finalmente estoy aquí, en Gringolandia, tratando de ganarme fama y promocionar mi trabajo. Esta increíble ciudad, en parte parque de diversiones y en parte monstruosidad creciente, ha cambiado mucho desde la última vez que estuve aquí..."6
En efecto, Nueva York y todo el país habían cambiado desde su última visita diez años atrás. Las grandes ciudades de los Estados Unidos entraron en la era moderna después de la Primera Guerra Mundial. La década de 1920 fue la década loca, con su producción y contenido de jazz, rascacielos, nuevas tecnologías, gángsters, la Prohibición, el renacimiento de Harlem, los estilos de la prosa de Cather, Fitzgerald, Dos Passos y Zora Neale Hurston, y la poesía de William Carlos Williams, Marianne Moore y Wallace Stevens. Sin embargo, desde los locos años veinte hasta la Depresión hubo otro Estados Unidos: aquel donde se realizaron linchamientos en el sur y parte del medio oeste, donde se explotaba a los trabajadores inmigrantes, y donde se ejecutaba a los radicales como Sacco y Vanzetti. Todos estos mundos se verían afectados y, en algunos casos, incluso, aniquilados por el crac de la bolsa de Nueva York en octubre de 1929.
Pero Orozco había dejado atrás un país desgarrado y agotado por los conflictos religiosos y sociales, y la Nueva York de 1927 era radicalmente moderna y mucho menos alterada. Las pinturas de Diego Rivera habían sido expuestas en Manhattan en 1916, y la obra de Tamayo se había visto en la Galería Weyhe en el otoño de 1926. Los grabados, la pintura y el arte folclórico mexicano estuvieron en boga en Nueva York, Filadelfia y Los Angeles desde mediados de la década de 1920 hasta la década de 1930. Antes de la llegada de Orozco a la ciudad de Nueva York, la periodista Anita Brenner le había preparado el terreno gracias a la publicación de un artículo sobre su obra, en la edición de octubre de 1927 de The Arts. Bajo el título "A Mexican Rebel" (Un mexicano rebelde), Brenner describió a Orozco como un artista que "no se apegará a una clase, un movimiento o una escuela. Es hostil o indiferente. Vive como vive no para escandalizar a la gente bien ni para satisfacer a sus amigos. El sufre destruyendo y creando. Tiene la manía del dolor"7. Por intermedio de Anita Brenner, Orozco conoció a Alma Reed (1889-1961) en agosto de 1928. Reed se convertiría en su comerciante de arte, primer biógrafa y amante ocasional. Reed era una periodista de izquierda, prometida del asesinado gobernador de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, y traductora de la poesía de Angelos Sikelianos, el autor griego fundador del movimiento délfico. Antes de esta reunión, desde diciembre de 1927 y hasta principios de 1929, Orozco llevaba una existencia solitaria que era mitigada por la correspondencia que mantenía con su amiga, la artista Jean Charlot (1898-1979), y con su esposa, Margarita Valladares (1898-1993)8. Con la primera comentaba sus tropiezos y opiniones del arte en Manhattan, mientras que con su esposa trataba temas de la vida diaria.
A mediados de septiembre de 1928, Alma Reed había presentado a Orozco y a Eva Sikelianos, la viuda del poeta, con quien ella compartía un apartamento en la Quinta Avenida. Orozco fue invitado a conocer el Ashram, en donde se reunían los seguidores del movimiento délfico. Este movimiento era a la vez elitista y nacionalista en esencia; favorecía la creación de una clase élite que llevaría el liderazgo de las masas, y el renacer de una cultura nacional que consistía tanto en arte elevado como en arte folclórico. Fue allí, en el Ashram, en donde Orozco conoció al clero y a los intelectuales griegos, se reencontró con la mitología griega y romana que había conocido cuando era estudiante, y se familiarizó con los seguidores de Gandhi. En octubre de 1928 Orozco tuvo su primera exposición individual en la ciudad de Nueva York; expuso sus primeros dibujos a tinta, México in Revolution, en las galerías Marie Sterner. El artista continuaría exponiendo con regularidad en Nueva York y otras partes del país, tanto en exposiciones individuales como colectivas, hasta su regreso a México en 1934.
Alma Reed inauguró Estudios Delphic el 14 de octubre de 1929 con una exposición de dibujos de Thomas Hart Benton (1889-1975) y pinturas de caballete y litografías de Orozco. Infortunadamente, unas pocas semanas después de su apertura sobrevino el crac de la bolsa, que sin duda afectó la venta de la obra de Orozco. Durante este período en Nueva York, Orozco conoció y entabló amistad con el crítico de arte Walter Pach, los pintores George Biddle y Thomas Hart Benton, el historiador urbano Lewis Mumford, el poeta Federico García Lorca, el curador y comerciante en arte Carl Zigrosser, y el crítico de arte y futuro director del Museo Whitney, Lloyd Goodrich.
Debido a las circunstancias de la depresión, Reed se vio forzada a vender antigüedades, arte folclórico griego e iconos ortodoxos para que la galería pudiera continuar funcionando. A pesar de que los precios para el arte de Orozco eran modestos, Reed promocionó su obra: con sólo darle un vistazo al Art Index de 1929 a 1935, encontramos 39 entradas de artículos y reseñas de Orozco, así como 18 reproducciones de su obra. Además, algunos de los artículos aparecieron en publicaciones periódicas destacadas, como Creative Art, Art News y London Studio.
Mientras vivió en los Estados Unidos (1927-1934), Orozco retomó el medio de la litografía, ejecutando 19 grabados, la mayoría de los cuales fueron impresos en el taller de George Miller en la calle 14, y otros, en la Art Students League. También realizó varias pinturas de caballete importantes, de las cuales las mejores fueron producidas en 1931, en el intervalo entre dos encargos de murales, y tres murales importantes: el del Pomona College de Claremont, California, el de la New School For Social Research en Nueva York, y el de la Biblioteca Baker en Dartmouth College, en Hannover, New Hampshire.
En la edición de Creative Art de enero de 1929, Orozco publicó lo que por muchos años ha sido considerado su credo: "New World, New Races, New Art". En este ensayo de dos páginas, Orozco establece con claridad su posición con respecto al arte y la pintura mural, posición muy diferente de la de Rivera o Siqueiros:
"El arte del Nuevo Mundo no puede echar raíces en las viejas tradiciones del Viejo Mundo ni en las tradiciones aborígenes representadas por los restos de nuestros antiguos pueblos indígenas...
Apoyarse en el arte de los aborígenes, ya sea de la antigüedad o del presente, es un indicio seguro de impotencia y cobardía, de hecho, de fraude. Si nuevas razas han aparecido sobre las tierras del Nuevo Mundo, dichas razas tienen la inevitable tarea de producir un Nuevo Arte en un nuevo medio físico y espiritual. Cualesquiera otra vía es pura cobardía"9.
Orozco deja en claro su rechazo a una óptica eurocentrista, así sea moderna, y a un indigenismo sentimental. En realidad, él exige un arte que refleje el mestizaje de las Américas, el carácter híbrido producido por la colisión de los pueblos nativos, europeos y africanos. Orozco concluye este ensayo con una poderosa defensa de la pintura mural:
"La más elevada, la más lógica, la más pura y más fuerte forma de pintura es el mural. En esta sola forma, es una con las otras artes —con todas las demás. También es la forma más desinteresada, porque no puede convertirse en un asunto de beneficio privado; no puede esconderse para beneficio de unos pocos privilegiados. Es para el pueblo. Es para TODOS"10.
Prometeo, 1930
La primera oportunidad que tuvo Orozco de pintar un mural en los Estados Unidos no se dio en Nueva York, sino en California. El historiador de arte catalán José Pijoan, quien era miembro de la facultad en el Pomona College de Clermont, California, invitó a Orozco a salir y pintar un mural. Lo hizo sin tener permiso de la administración, y sin fondos asegurados para el encargo. Sin embargo, Orozco aceptó y viajó a California. Cuando llegó, le asignaron como su asistente en el proyecto al joven artista mexicano Jorge Juan Crespo de la Serna, quien en ese entonces era profesor de dibujo en el Chouinard School of Art, y había conocido a Orozco en México, y servido como intermediario entre el profesor Pijoan y Orozco.
Orozco llegó a Clermont el 22 de marzo de 1930, y para mediados de junio, el mural Prometheus estaba terminado. Físicamente, la obra consiste en un área similar a un nicho, que es visible a través del arco de la pared norte del Frary Hall. El fresco mide unas 100 yardas cuadradas de superficie pintada. El panel central, en forma de nicho (20 x 28,5 pies) representa a Prometeo trayéndoles el fuego a los mortales, quienes viven en la oscuridad. Los dos paneles a los lados (rectángulos verticales de 15 x 7 pies cada uno) representan a Zeus, Hera e lo, y monstruos y el Caos, respectivamente. Crespo de la Serna, siguiendo un diseño básico, probablemente realizó los dos últimos por Orozco. Prometheus es una de las primeras representaciones de un desnudo heroico realizadas por Orozco. Dibujada con fuerza, la figura es similar en su estructura a las de Miguel Angel. Los mortales del fondo prefiguran las traicionadas y abandonadas masas que Orozco pintaría en los murales de Guadalajara a finales de la década de 1930; están demacradas, sus caras retorcidas, en agonía, y sus brazos levantados hacia el fuego que Prometeo les trae. Es cierto que el tema es una reflexión directa del renacer cultural griego que Orozco encontró en el círculo délfico de Sikelianos y Reed, pero también es más que eso.
El interés por las dimensiones épicas de los antiguos mitos se encuentra también en la literatura modernista de Latinoamérica (Rubén Darío, etc.) Alfonso Reyes y José Vasconcelos, dos compatriotas de Orozco, meditaron y escribieron sobre los mitos griegos y romanos en conexión con los mitos latinoamericanos. Reyes, en particular, descifró a Prometeo como "un villano para los griegos, alguien que les robó a los dioses"11.
Pienso que Orozco, con su formación anarquista, adopta una variación de esta noción, como lo expresa en este mural. Prometéo es un rebelde, no un villano, que les arrebata el poder (el fuego) a los privilegiados y lo comparte con la clase inferior: los mortales, los insultados y lastimados, que viven en el frío y la oscuridad. El final de Prometeo, que no es visible en el mural, aunque sí es evocado por el semblante triste y perturbado del héroe, es trágico: es condenado a una eternidad encadenado mientras que un buitre le devora el hígado. Temáticamente, este rebelde griego prefigura los solitarios y condenados rebeldes de las obras posteriores de Orozco: Quetzalcóatl, Cristo, Zapata, etc. Formalmente, este mural presenta una nueva dirección colorística para Orozco, dirección que sobrepasa los mejores paneles en la preparatoria, en su equilibrio entre la intensidad (rojos y azules) y la frialdad (grises).
Un llamado a la revolución y a la hermandad universal, 1930-1931
Después de terminar Prometheus, Orozco pasó algún tiempo en San Francisco con la familia de Alma Reed, y luego regresó a Nueva York a principios del otoño. Allí le esperaba el encargo de un mural para la recientemente inaugurada New School for Social Research. Sin embargo, al igual que con el encargo para Pomona, Orozco tendría acceso a las paredes, pero sin honorarios.
Filosóficamente, el mural de la New School describe un diálogo antiimperialista entre los nacionalistas como Gandhi y Felipe Carrillo Puerto de Yucatán, y los comunistas como Lenin, muerto en 1924. Los murales comprenden 80 metros cuadrados de espacio en la pared, contando el panel introductorio en el exterior del comedor del séptimo piso. Este panel, titulado "Science, Labor and Art", es una intensa alegoría de estas disciplinas. Dentro del salón, el panel central contiene The Table of Brotherhood, seguida, alrededor de las paredes y en sentido contrario de la dirección de las manecillas del reloj, de Struggle in the Orient, Gandhi and Imperialism, Home, Struggle in the Occident, Felipe Carrillo Puerto de Yucatán y Soviet Russia. Todos los paneles hacen énfasis en la horizontalidad, y el esquema general del color es de cafés, rojos, naranjas y ocres, con sutiles toques de azules por toda la superficie. Debido a que los murales están ubicados en un espacio pequeño, la manipulación de la escala es esencial. En contraste con la escala de Rivera, que es fija y fija al espectador en una sola posición, Orozco utiliza de manera consistente una escala cambiante que hace del espectador, y no del edificio, el participante activo del diálogo visual. Formalmente, Orozco estaba basando su composición en las leyes de la simetría dinámica desarrolladas por Jay Hambidge, a cuya viuda, María, había conocido gracias a las reuniones del círculo délfico. Hambidge hacía énfasis en la importancia de las formas y los ritmos diagonales dentro de una composición, algo por lo cual Orozco ya había demostrado preferencia en su obra. Tal vez, la simetría dinámica fue para Orozco lo que el clasicismo para Picasso, Derain y Severini después de la Primera Guerra Mundial: una búsqueda de una forma estructurada de trabajar y una reacción contra movimientos estéticos anteriores, que habían sido más experimentales. Creo que Orozco utilizó la simetría dinámica en los murales de la New School de una manera crítica, es decir, como un sistema de componer que debe ser empleado con flexibilidad, sin dogmatismo. Sin embargo, cuando los murales fueron develados, la reacción de los críticos fue negativa, pensaron que Orozco estaba reprimiendo su expresividad visual a favor de un sistema geométrico abstracto.
El panel de Carrillo Puerto y la Rusia soviética (Lenin) es interesante por varias razones. Los dos líderes sobresalen de las masas que, se supone, dirigen, y éste es un reflejo directo del componente elitista del programa délfico; pero más allá de esto, son evidentes varias contradicciones. Carrillo Puerto, un miembro de la clase campesina, está vestido como un estadista europeo, con traje y corbata, lo cual lo separa aún más de los indígenas modestamente vestidos que aparecen en la parte inferior del panel. La figura de Lenin es una imagen de una imagen; está pintado sobre una ondeante pancarta y, sin embargo, la intensidad de su expresión facial parece más real que la de las demás caras del mural. Una familia multirracial de hombres comunistas rodea la pancarta, con Stalin en primer plano; esto es interesante, si se considera que Orozco era un firme antiestalinista que satirizaría al tío Joe en su mural de Guadalajara, El circo de las ideologías. Por último, los cascos del Ejército Rojo, de cuyos cuerpos no se ve nada, tienen una cualidad robótica. ¿Está Orozco señalando el aspecto de "máquina asesina" de este ejército? ¿De cualquier ejército? Tal vez, para mí, todas estas contradicciones apuntan a la naturaleza esencialmente indeterminada de este mural, no sólo desde el punto de vista de lo formal, sino conceptual. Orozco está tratando de crear un diálogo entre nacionalistas e intemacionalistas, lo cual sabemos es imposible, pero, más importante aún, está tratando de ser optimista con respecto a las revoluciones, aunque ya no cree en ellas.
Los temas revolucionarios de este mural fueron blanco de controversias desde el principio. De acuerdo con la autobiografía de Orozco, los miembros del Consejo de Administración reaccionaron negativamente ante la figura del hombre negro que encabeza el panel Table of Brotherhood, así como ante la de Lenin. Durante el período de McCarthy, la New School cubrió toda la pared occidental (con Carrillo Puerto y Lenin) con una cortina amarilla.
Zapatistas, 1931
Después de terminar los murales de la New School, Orozco retomó a la pintura de caballete, produciendo algunas de sus imágenes más icónicas, como Zapatistas y Barricade. La primera refleja la observación por parte de Orozco de los prisioneros zapatistas llevados al campamento de Carranza:
"Yo estaba con las fuerzas de Carranza y vi a sus víctimas derrotadas, como los pobres campesinos zapatistas llevados allí para ser ejecutados. Había algo suicida en esos zapatistas; como su líder, estaban marcados para la condena, la muerte..."12
Zapatistas no exhibe las imágenes positivas que se encuentran en obras de la primera generación de muralistas como Rivera, Leal, Alva de la Canal y otros. Estos campesinos no están distribuyendo armas ni tierras, ni están abrazando a los trabajadores en una demostración de solidaridad. El cuadro es sombrío, con áreas oscuras de verde cromo y marrones. Rojos y azules están esparcidos por el plano de la pintura en las camisas y los vestidos de los hombres y mujeres que marchan. Cuatro hombres a caballo se ciernen amenazadoramente sobre la fila que avanza. Detrás de ellos se encuentran oscuras colinas y un tormentoso cielo en gris oscuro y rosado pálido. A lo largo y ancho de la composición se crea una tensión angular, a medida que la línea de figuras se inclina hacia la izquierda, mientras que las colinas del fondo lo hacen hacia la derecha. La pintura es sobria, dramática; en ella, el espectador asocia el rojo de los vestidos con la sangre del martirio. Esta obra evoca la iconografía cristiana tradicional; los zapatistas capturados son creyentes llevados a la muerte. Han conservado la fe en la revolución agraria, el mundo se ha vuelto en su contra, y ellos van al encuentro de su fin.
Las pinturas de caballete de este período de Orozco, ya sean de temas mexicanos o neoyorquinos, evocan la tragedia de la agitación política o la brutalidad de la vida moderna.
Una épica de la civilización americana, 1932-1934
En el verano de 1932, Orozco hizo su primer y único viaje a Europa. Visitó Inglaterra, Francia, Italia y España. Ya era un artista maduro que estaba confirmando, más que descubriendo, el arte de Europa. De acuerdo con su autobiografía, admiró los cartones de Rafael, el Juicio final de Miguel Angel y, sobre todo, a El Greco. Para Orozco, Europa como ambiente era sucio, lleno de desempleo y fascismo en marcha. De regreso a los Estados Unidos comenzó su ciclo mural en Dartmouth College.
Orozco había visitado Dartmouth College, en Hannover, New Hampshire, por primera vez, a mediados de marzo de 1932, para inspeccionar posibles lugares para su proyecto mural. El 13 de febrero de 1934 había terminado el más ambicioso de éstos en los Estados Unidos: An Epic of American Civilization, que cubre 3.000 pies cuadrados de espacio mural en uno de los salones de la Biblioteca Baker.
Los orígenes de este encargo son simples y, como de costumbre, difieren de la versión oficial dada por Alma Reed en sus escritos. Lewis Mumford, quien había conocido a Orozco en la New School y admiraba su obra, se lo recomendó como muralista a los profesores Artemas Packard y Winthrop Churchill, del departamento de arte de Dartmouth. Los fondos para la obra fueron provistos por la señora Abigail Aldrich Rockefeller (cuyo hijo Nelson se había graduado en Dartmouth), y por primera vez (mientras estuvo en los Estados Unidos), Orozco recibió honorarios (US$7.700) por su mural, como "profesor visitante de arte". El presidente de Dartmouth College, Emest M. Hopkins, apoyó el proyecto, pues vio la ejecución de los murales por parte de Orozco como una herramienta esencialmente educativa. Los estudiantes aprenderían acerca de la pintura mural y el fresco mirando trabajar al mexicano, y la sola presencia del artista entre los estudiantes sería una lección de arte del país norteamericano.
Este ciclo mural consiste en 16 paneles (incluido uno pequeño sobre la puerta que comunica Carpenter Hall con el nivel bajo de la Biblioteca Baker), casi todos ligados arquitectónicamente o mediante la narrativa de la pintura. Los diversos paneles, Ancient Human Migration, Ancient Human Sacrifice, Aztec Warriors, Corning of Quetzalcóatl, Europe, Cortés, Modern Machine Age, Anglo-American Society, Hispano- American Society Stillborn Education, Modern Human Sacrifice, Modern Migration of the Spirit y Modern Industrial Man, representan estilísticamente el abandono de Orozco de la simetría dinámica, así como su integración de sus innatas formas expresionistas con un patrón más estilo bizantino, tanto dentro de las figuras como dentro de la composición.
Si examinamos los paneles individuales, como Hispano-American Society y Stillbirth Education, no solamente detectamos esta síntesis formal, sino que apreciamos la fuerza de Orozco como colorista intenso. Conceptualmente, estos dos paneles son ejemplos perfectos del programa de ciclos murales. Hispano-American Society representa a una figura parecida a Zapata, a punto de ser apuñalado por la espalda por un miembro de las infames oligarquías militares latinoamericanas, mientras que alrededor de ellos, codiciosos banqueros y hombres de negocios caen sobre bultos de dinero. El fondo consiste en edificios en escombros, quizás los restos del desorden social y de un desastre natural. Stillbirth Education es a la vez un homenaje de Orozco a los grabados de calaveras realizados por José Guadalupe Posada, y una crítica a lo mecánico, repetitivo y, por lo tanto, nocivo de la educación superior. Aquí, un enorme esqueleto que reposa sobre una cama de libros da a luz a esqueletos más pequeños que luego son metidos en cúpulas de vidrio. La partera y seis espectadores al fondo son también esqueletos vestidos en uniformes académicos. Un fuego apocalíptico hace estragos en el trasfondo. Las imágenes son tan críticas de las cosas como son, que rayan en el nihilismo.
En esta épica, Orozco ha madurado y cristalizado dos ideas principales que seguirán manifestándose a través del resto de su obra. La más importante es su pesimismo con respecto a la historia: para él, la historia siempre es escrita por los vencedores, las revoluciones son aplastadas por la clase gobernante o traicionadas por sus líderes, y hay que temerle a la tecnología. La segunda idea, una que a veces los eruditos pasan por alto, es que Orozco siempre describe la naturaleza híbrida de las Américas siempre desde una perspectiva crítica. Su punto de vista rechaza una visión romántica de las culturas precolombinas y una glorificación de los españoles. En su narrativa, ambos son capaces de llegar a horrores y de lograr grandezas.
Después de que los murales estuvieron terminados, la reacción inicial de la prensa fue negativa. Sin embargo, escritores como Lewis Mumford defendieron la épica de Orozco en las páginas de The Nation. En 1940 los murales de Dartmouth fueron considerados unas de las obras más importantes de arte público en los Estados Unidos.
En una carta del 7 de junio de 1934, Orozco le escribió a su esposa:
"Te estoy enviando por correo expreso vía Laredo mis cajas de libros y otras cosas acumuladas en el transcurso de mis años aquí. Yo llevaré mis pinturas y pinceles. Estoy ansioso de verlos, a ti y a los niños, y de ver un paisaje que no sea el de Nueva York o Hannover. Aunque han sido años positivos para mi obra, no han sido fáciles y quiero volver a casa"13.
Cuando regresó a México, Orozco realizó 12 encargos de murales entre 1934 y 1949, año de su muerte, entre los cuales están sus obras maestras de Guadalajara. Volvió a la ciudad de Nueva York tres veces más: en febrero de 1936, como uno de los representantes de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, a la primera sesión del Congreso de Artistas Americanos; en 1940, durante la primavera y el verano, para ejecutar el mural Dive Bomber and Tank para la exposición 20 Centuries of Mexican Art del Museum of Modem Art y, finalmente, en el otoño de 1945 para buscar una galería que representara su obra. Durante esta última visita se quedó hasta la primavera de 1946 y pintó uno de sus más impactantes autorretratos. En este óleo, Orozco se representa a sí mismo justo en el fondo del plano del cuadro, dándole a su cuerpo unos hombros masivos que en realidad no tenía. Lleva traje y corbata y su cabeza está pintada con energía, realzando la frente, las mejillas y la barbilla. La expresión facial es intensa, seria. La pintura está aplicada vigorosamente, haciendo énfasis en la textura de áreas clave como los ojos, la nariz y la boca. Orozco se ve a sí mismo como un hombre más viejo, lleno de una crítica visión de la realidad —evidente en los agudos ojos similares a los de un pájaro—, un hombre todavía en la plenitud de sus poderes.
Cuando Orozco salió de Nueva York por última vez en abril de 1946, dejó atrás una ciudad y un mundo de arte que estaban cambiando muy rápidamente y que eran radicalmente diferentes de los que había conocido en los años treinta. Políticamente, las ideologías de izquierda del Frente Popular prácticamente estaban acabadas, y la Guerra Fría estaba a punto de comenzar. En cuanto al arte, la pintura mural era cosa del pasado, y se estaba iniciando el ascenso del expresionismo abstracto. Orozco no encontró una galería; regresó a México para continuar con su obra, sin tener en cuenta la última moda. A su muerte, en septiembre de 1949, todos los periódicos importantes de la ciudad de Nueva York publicaron su obituario.
Los años de Orozco en los Estados Unidos le sirvieron como laboratorio en donde experimentó con sus capacidades formales como pintor. Fue en Gringolandia en donde maduró su pesimista visión de la historia.
NOTAS
1. Departamento de Justicia de los Estados Unidos, Federal Bureau of Investigation, José Clemente Orozco, archivo No. 403427, p. 46.
2. John M. Hart, Anarchism & The Mexican Working Class, 1860-1931. Segunda edición. Austin: University of Texas Press, 1987, pp. 173-174.
3. José Clemente Orozco, Autobiografía, tercera edición. México, D.F. Ediciones Era S.A., 1984, p. 53.
4. Ibid, pp.57-58.
5. La biblioteca de Orozco, actualmente repartida entre su hijo Alfredo y su hija Lucrecia, es rica en literatura francesa: volúmenes de Baudelaire, Balzac, Victor Hugo y el Manifiesto Surrealista hacen parte de su contenido. Orozco leía el francés muy bien.
6. José Clemente Orozco, en carta a Margarita Valladares del 23 de diciembre de 1927. Colección de Alfredo Orozco.
7. Anita Brenner, "A Mexican Rebel", The Arts, Vol. XII, No. 4, octubre 1927, pp.209.
8. Tanto las cartas a Charlot como la mayoría de las cartas a Margarita han sido publicadas como libros bajo los títulos El artista en Nueva York (1971) y Cartas a Margarita (1987).
9. José Clemente Orozco, "New World, New Races, New Art". Creative Art. Nueva York, 4, No. 1, enero de 1929, pp. 44-46.
10. Ibid.
11. Alfonso Reyes, "Los mitos griegos", en Prosa y Poesía, J.W. Robb, Ed. México, D.F. Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 51.
12. Manuscrito no publicado de una entrevista a Orozco, realizada por José Gómez Sicre el 13 de febrero de 1946, p.1. Colección de Horacio Sicre.
13. José Clemente Orozco. Carta a Margarita Valladares, 7 de junio de 1934. Colección de Alfredo Orozco.
ALEJANDRO ANREUS
Curador del Jersey City Museum, recibió su Ph. D. en historia del arte de la City University of New York. Su libro Orozco in Gringoland: The Years in New York, publicado por la University of New México Press, está próximo a aparecer.