En la trayectoria del arte brasileño contemporáneo de los últimos cincuenta años, Cildo Meireles ha desempeñado y sigue desempeñando un papel vital. Su obra, que emergió a mediados de los sesenta, cuando el arte internacional estaba pasando por cambios en lo formal y lo conceptual, ayudó a impulsar discusiones teóricas sobre el arte y sus relaciones con el mundo social más amplio en el cual opera.
En retrospectiva, obras como Moneytree y la serie Insertions into Ideological Circuits, de finales de la década de 1960 y principios de 1970, guardaban relación con la reconfiguración ontológica del objeto de arte del conceptualismo. La reinterpretación que hace Meireles de la pintura monocromática, ejemplificada en A Very White Sandwich, de 1966, también expandió el ámbito de las estrategias formalmente reductivistas hacia fines críticos y poéticos. Lo que resalta la prodigiosa obra de Meireles, en general, es que está marcada por una complejidad conceptual consistente, así que cualquier retrospectiva de su obra sería un desafío curatorial, incluso para los más avezados organizadores de exposiciones. Este desafío se enfrentó con su exposición individual en el New Museum of Contemporary Art.
Quienes la organizaron —Dan Cameron y Gerardo Mosquera—, los curadores del New Museum, tuvieron la difícil tarea de escoger obras representativas de la carrera de Meireles, a la vez que prestaban mucha atención a la logística espacial de las galerías del museo. Enfrentados con tales circunstancias, los curadores exhibieron instalaciones fundamentales del tamaño de un salón, así como esculturas y dibujos clave que ofrecieron una perspectiva coherente de un importante artista internacional.
Se entraba a la exposición en el primer piso a través de las laberínticas y monocromáticas Fontes (Fuentes, 1992), de color amarillo, y se salía en el segundo piso con las Malhas de Libertad (Mallas de libertad, 1978). Fontes desarrollaba con destreza la noción de que los relojes, las reglas y los números están fuera de la esfera de la ideología; esta ciega suposición se basa en su ostensible razón de ser, que los sitúa como herramientas de objetividad que inocentemente registran gráficamente fenómenos "asociales", como tiempo y espacio. La instalación expresaba esto mediante la mezcla de reglas con medidas incorrectas que colgaban del techo del salón, relojes con números mal colocados que no podían marcar la hora correcta, y miles de números esparcidos por el piso en una confusión de inercia empírica. Fontes era simultáneamente atrófica y estimulante, y un testimonio de la estrategia de Meireles de integrar a la perfección disparidades como la lógica y sus opuestos, hasta alturas paradójicas y poéticas. Después de dejar Fontes, el espectador se encontraba con tres esculturas antes de entrar al visualmente intoxicante Devio para o Vermelho (Desvío rojo, 1967-1984). Las esculturas entre las dos instalaciones eran Flo (Hilo, 1990-1995) y dos versiones de sus primeros Espaços Virtuais: Cantos (Espacios virtuales: rincones, 1967-1968). Al recorrer esta área se llegaba a la monocromática utopía/distopía de Devio para o Vermelho.
Esta era una instalación en forma de U, de tres secciones formalmente unificadas por el color rojo: la primera sección, Impregnação (Impregnación), era una sala que contenía objetos de descanso y confort colocados dentro de paredes blancas. La monocromática saturación de los objetos rojos hacía que estos dieran un salto de una convergencia amorfa que era puramente óptica, a un énfasis en su tactilidad por medio de sus cualidades esculturales ya confeccionadas. Al salir de Impregnação, el espectador se encontraba con Entorno, el contrapunto de la anterior, por su interior negro, oscuro y cavernoso que contenía una diminuta botella iluminada que, al derramarse, había dejado un enorme charco de líquido rojo. Entorno es más que una transición a la siguiente pieza, titulada Desvío, aunque funciona ingeniosamente como una unión formal y conceptual entre la primera y la última sección de la instalación. Desvío continúa con el tema del interior oscurecido, y el líquido que era inactivo en Entorno se ha animado ahora con una venganza. En la entrada opuesta a Desvío hay un lavamanos iluminado con reflectores que está ligeramente inclinado, y de su grifo sale a borbotones un líquido rojo que nos recuerda la sangre. Devio para o Vermelho es un tour de force desde numerosos frentes: pasa por el espectro sensorial mientras enfatiza críticamente los límites epistemológicos de la visualidad; pero esta subversión no es a través de la negación sino a través de una sobrecarga visual y sensorial. En las instalaciones del segundo piso, Meireles amplió lo óptico y táctil como receptores sociales y estéticos, incluido el sentido del gusto como un componente integral experimental de la obra de arte.
El segundo piso consistía en tres instalaciones: Cinza (Ceniza/gris, 1984-1986), Entrevendo (Vislumbrando, 1970-1994), que requería que el espectador se pusiera hielo salado y endulzado en la boca, y Volátil (1980-1994). Intercaladas con estas obras estaban las esculturas Desaparecimientos (Desapariciones, 1982), Obscura Luz (1982) y Malhas de Libertad (Mallas de libertad). En el primer piso se encontraban también otras importantes esculturas y obras sobre papel, incluidas las series Insertions into Ideological Circuits (1970), Espelho Cego (Espejo ciego, 1970), Para ser curvada Com os Othos (Para ser curvada con los ojos, 1970), y Zero Dollars (1978-1984) y Zero Cruzeiros (1974-1978).
La inteligencia de Cildo Meireles fue evidente en la retrospectiva del New Museum. Aunque la exposición se desvió del formato cronológico convencional debido a restricciones de espacio, fue capaz de transmitir la complejidad de un importante artista cuya obra puede funcionar en numerosos registros simultáneos: puede ser a la vez filosófica, política, conceptual, formal, crítica, metapoética e histórica desde el punto de vista del arte.
RAÚL ZAMUDIO TAYLOR