I
Después de la última edición de ARCO se antoja aventurar la hipótesis de que, en toda su complejidad, el carácter general de la feria tiende a ser definido por el país invitado. Este año le tocó a Italia el papel de huésped de honor, y en concordancia con la gran tradición del arte occidental que dicho país lleva en sus espaldas, la feria se caracterizó por un clasicismo —muy pocas pantallas azules y una abundante presencia de soportes bidimensionales— y una mesura dignos de un evento que está a punto de cumplir sus primeros 20 años y que es ya un paradigma dentro del circuito comercial y cultural del arte contemporáneo internacional. Más allá de la presencia de las 24 galerías italianas seleccionadas por Achille Bonito Oliva en colaboración con el galerista Giorgio Persano, fue sobre todo el discurso conceptual propuesto por el curador italiano el que se dejó sentir a través de todo el evento. La base de su propuesta la localiza en el valor cultural del arte, un valor agregado que se ha venido definiendo en los últimos 30 años conforme la codependencia entre los distintos elementos del sistema artístico se ha hecho cada vez más fuerte. Esta vinculación interna se vio obligada a redimensionar sus expectativas después de la crisis del sistema que se inició en la década de 1990, tras la gran fiesta de la especulación con el arte que representó la década anterior. En estos ajustes, en los que las instituciones nacionales y transnacionales fueron las encargadas de salvar la situación, se fue perfilando un aspecto que para Bonito Oliva es fundamentalmente negativo: la monopolización en la formación del gusto. Así, los museos y centros de arte contemporáneo, en conjunción con la figura estelar del nuevo artista nómada, habrían interpretado el discurso del multiculturalismo como una forma de globalizar y definir la empresa del arte contemporáneo desde una posición de autoridad privilegiada.
Desde esta perspectiva, los museos de arte contemporáneo, en contra de sus mejores intenciones, tenderían a funcionar como una estructura que alimenta con información, souvenirs y entretenimiento —puro simulacro— a un espectador cada vez más pasivo y aislado, incapaz ya de recuperar el silencio necesario para la contemplación. O peor aún, enfrentado al hecho de que en realidad no hay nada que contemplar. Es aquí donde, para Bonito Oliva, la estructura de la galería puede y debe ser reivindicada, en la medida en que garantiza el contacto directo con la obra, sin las distracciones que suponen el museo o el centro cultural. Este contacto se vería además enriquecido por el aspecto doméstico, privado e interpersonal de la propia galería. Así, al margen de los artistas mismos (en la conferencia de prensa inaugural, Bonito Oliva llegó a declarar textualmente: "la obra se queda y afortunadamente el artista muere") y de los discursos grandilocuentes, lo que recupera el espacio de la galería, entendido así, es la relación fundamental entre la obra y el espectador. ARCO, entonces, y desde la perspectiva de Bonito Oliva, se planteó como la posibilidad de sacar ese aspecto íntimo de la galería al gran público y, con suerte, interesarlo en que una vez terminada la función, éste se aventure tras bambalinas.
II
Además de la parte que comprende a galerías comerciales, instituciones, programas culturales y revistas de arte y pensamiento, se cuenta con tres programas comisariados que cada vez se perfilan más como los ejes rectores de la feria. El primero de ellos es el que tiene que ver con la presencia de Italia en ARCO. Si bien este año se definió con más claridad el aspecto más bien histórico del pabellón 5 frente a la presencia de las galerías y obras más contemporáneas en el pabellón 7, fue un acierto en la disposición espacial el que Italia presentara sus 24 galerías —12 históricas y 12 contemporáneas— frente a frente, lo que en efecto permitía al espectador atento darle una lectura continua al proceso del arte del siglo XX en dicho país, con todo y las influencias internacionales que lo han afectado. Destacaron en esta sección las propuestas de la Galería Continua (Loris Cecchini con sus ordenadores de goma, Stage evidence 1998, y la pieza Liquid, 1999, de Arturo Casanova, presentada por Scognamiglio & Teano, del que desgraciadamente sólo podían apreciarse las pinturas, siendo las intervenciones en la galería una parte fundamental del proyecto), así como las grandes fotografías/collage de Giulio Paolini, que presentaba la Gallería Christian Stein.
El segundo programa comisariado es el que comprende los Project Rooms, y que por primera vez estuvo a cargo de cinco curadores internacionales (Carlos Basualdo, Hou Hanru, Rosa Martínez, Octavio Zaya y Francesco Bonami) encargados de seleccionar unos 30 proyectos para sitio específico de todos los rincones del mundo, desde Alemania hasta Argentina, pasando por Grecia y Turquía. Precisamente, estos dos países presentaron propuestas interesantes: de Grecia, Eleni Koroneou exhibía una poética y sugerente videoinstalación de Lina Bertucci (Ellipsis, 1999) mientras que la Galeri Nev de Turquía presentaba las instalaciones fotográficas de Bülent Sangar. Otros Project Rooms interesantes fueron los de las galerías españolas Juana de Aizpuru y Joan Prats/Helga de Alvear, que presentaron trabajos de Dora García, Sueño muy cerca, 1999), y Eulàlia Valldosera, Still Life, 2000, respectivamente.
Finalmente, en esta ocasión la sección Cutting Edge Invitationals se dividió en cinco secciones comisariadas por especialistas en cada área. Destacaron el frente a frente que Udo Kittelmann provocó entre galerías de avanzada de Colonia y de Berlín (tema que además se debatió en una mesa redonda), además de la presencia de la 123 Watts Gallery de Nueva York y de la Griffin Contemporary de Venice, incluidas en la sección New Art form the States, comisariada por Kevin Consey. Otras secciones de Cutting Edge se dedicaron al este de Europa (East Wind/West Wind, comisariada por Víctor Misiano y Lóránd Hegyi), al nuevo arte de los Países Bajos (comisariado por Bartomeu Mari y Leontine Coelewij) y al Cono Sur, seleccionado por Sandra Antelo-Suárez, Gustavo Buntix, Justo Pastor Mellado, Marcelo Pacheco y Adriano Pedrosa, quienes también participaron en una mesa de debate en torno al tema de la curaduría en Latinoamérica.
III
La presencia de Latinoamérica en ARCO, si bien dispareja en cuanto a calidad de las propuestas, fue considerable en las tres secciones principales de la feria. Dentro de la sección de galerías se contó con la ya obligada presencia de Ramis Barquet, Ruth Benzacar, Camargo Vilaça, OMR, Diana Lowenstein y Casa Triângulo. Dentro del esquema ferial, definido atinadamente por Rosina Gómez-Baeza como una "galería de galerías", siempre se agradece el esfuerzo de los galeristas que comprenden los alcances culturales, y no sólo económicos (que no se contraponen), que puede tener un evento de esta naturaleza. Así, es posible encontrar propuestas comerciales que gozan además de una congruencia interna que permite clarificar el programa específico de una galería, y que son las que justifican las esperanzas que pone Achille Bonito Oliva en la estructura galerística, como se comentó anteriormente. En este sentido, destacaron las propuestas de Camargo Vilaça y Diana Lowenstein. La primera con piezas contundentes de Valeska Soares, Ernesto Neto y José Antonio Hernández-Diez, a las que se sumaban obras más discretas pero igualmente potentes de Hiroshi Sugimoto, Mauro Pilova o Rivane Neuenschwander. Por su parte, la galería argentina decidió mostrar exclusivamente obra basada en soportes fotográficos manipulados de diversas maneras, como las heliografías sobre madera de Graciela Sacco, los retratos retocados de Eduardo Médici, los collages y paquetes de fotos de José Manuel Fors o las cajas ensamblaje de Carlos Gallardo. Ramis Barquet presentó un montaje impecable pero previsible de obras de Julio Galán, José Bedia, Laura Anderson, Ray Smith, Guillermo Kuitca y Betsabée Romero, entre otros, y la OMR repitió su muestrario de artistas: Alonso Mateo, Arturo Elizondo, Vik Muniz, Maruch Santiz-Gómez, Cisco Jiménez, Manuel Ocampo, etc. Si se considera la calidad de obras con las que cuenta la galería mexicana, se supone que deberían animarse a sacrificar cantidad por calidad y apostar por tres o cuatro artistas que se encontraran representados con una mayor contundencia. Trabajan con más de uno que lo amerita. Era dentro del programa Cutting Edge donde se encontraba la mayor representación de galerías latinoamericanas. Igualmente, en esta sección había propuestas dispares, pero destacó el trabajo de Brito Cimino, que mostraron las últimas producciones de Rochelle Costi y el proyecto de Mónica Nador Paredes, Pinturas (1999), aunque tal vez fue la pieza de Ana Maria Tavares, Catraca (1997), adquirida por la Fundación ARCO, la que más llamó la atención. Además de su presencia en la sección de galerías, Ruth Benzacar presentó la afortunada pieza Música incidental (1998), de Jorge Macchi. Se trataba de tres pliegos de papel que a distancia parecían gigantes pentagramas vacíos, y sólo al acercarse se daba uno cuenta de que cada línea estaba formada por textos tomados de los diarios que describían múltiples situaciones de violencia. Frente a la instalación colgaban unos audífonos en los que se escuchaba una pieza musical bastante escueta, pero de una fuerza particular. La composición de la pieza correspondía a las notas que dibujan sobre el pentagrama los espacios en blanco que separaban una noticia de la otra.
Dentro de esta sección también participaron, entre otras, la Sala Alternativa Elvira Neri, con los trabajos con billetes y textiles de Milton Becerra y las diáfanas esculturas de acero y aluminio de Magdalena Fernández; la Galería Forum, con piezas más locales de Fernando Bryce o Flavia Gandolfo; la galería uruguaya Sur, que presentó los microdibujos a tinta de Ricardo Lanzarini y la brasileña Valu Oria, donde destacaron las esculturas para pared en madera de Cristina Rogozinski. En cuanto a las propuestas para sitio específico que representan los Project Rooms, además de las instalaciones de artistas ya conocidos como María Fernanda Cardoso, El mármol americano, 1992, y Ernesto Pujol, Hagiografía, 1999, cabe destacar la presencia de proyectos más poéticos como el ajuar de Yolanda Gutiérrez, realizado para la exposición La mariée en Espace d’Art Yvonamor Palix, o el confesionario de papel periódico inflado de Franklin Cassaro en la Galería Baró Senna, y de otros más experimentales, como los que propusieron Michelle Marxuach (los dibujos para ser borrados por el público de Allora y Calzadilla) o Kurimanzutto, por cierto, camuflada en el stand de Art&Idea (la instalación Momento de importancia, de Gabriel Kuri). Vale la pena anotar que la presencia latinoamericana no se limitó a la que importaron las propias galerías de América. Al contrario, ya hay una cantidad considerable de artistas de todos los rincones del continente representados por galerías españolas. Además de los ya más tradicionales como Torres-García o Botero, o incluso otros tan: Luis Adelantado mostró fotografías de Milagros de la Torre y Marta María Pérez Bravo, junto conocidos como Bedia o Liliana Porter, artistas más jóvenes también van introduciéndose en el mercado español con pinturas de Emilia Azcárate; la galería madrileña María Martín hizo una excelente instalación de las piezas de barro de Xawery Wolski; Elba Benítez y Estrany de la Mota llevaron piezas de José Antonio Hernández-Díez y Joan Guaita mostró, además de dibujos y esculturas, una edición propia de Kcho.
IV
Junto con la "galería de galerías", ARCO mostró un año más su interés genuino por convertir la feria en un evento que vincule todos los aspectos del sistema artístico y que no se limite al aspecto comercial, fundamental, claro está, para la existencia del sistema, pero de ninguna manera suficiente. En este sentido va la oferta de libros y revistas especializados, así como el programa de mesas de debate, que todavía puede depurarse e integrarse al resto de eventos que suceden en ARCO. Este año se introdujo el Collectors Forum, dirigido no sólo a fomentar la compra, sino también el diálogo entre coleccionistas, galerías e instituciones, además de que se contó con la presencia de figuras paradigmáticas del mundo del arte contemporáneo, desde Harald Szeeman hasta Germano Celant, pasando por Jean-Jacques Allaigon, Hans Ulrich Orbist o Uta Metta Bauer. Se llevaron a cabo una vez más los recorridos fotográficos, en los que un grupo de fotógrafos españoles —Ana Laura Aláez, Carmela García y Txomín Badiola— seleccionados por Rafael Doctor presentarán su propia visión de la feria. Como cada año, en ARCO 2000 también se otorgaron numerosos premios, entre los que destacaron los premios de adquisición Renault-Avantime, seleccionados por Dan Cameron y María del Corral y otorgados a la instalación de Pedro Mora, Simultaneous Room, y a una fotografía de María Zárraga. Por su parte los premios AECA (Asociación Española de Críticos de Arte), que no se caracterizan precisamente por su carácter arriesgado, fueron otorgados este año a Vanesa Beecroft, a Manolo Valdés y a la Galería Gmurzynska.
V
Para las polémicas y la tensión con la que cerró la edición pasada de ARCO, las declaraciones de principios manifestadas por Achille Bonito Oliva como curador invitado parecían reencauzar unas expectativas de la feria tendientes a la pacificación, y que en gran medida fueron cumplidas. El énfasis en el aspecto cultural fue más fuerte que nunca, al grado que se editó un catálogo complementario exclusivamente para la sección italiana, con textos de críticos y académicos de aquel país. La presencia de galerías españolas (Max Estrella, La Caja Negra, Forum) e internacionales (Papillon-Fiat, Sollertis, Presença, Sarah Cottier) que participan por primera vez en la feria superó las cifras de años anteriores; se amplió también el número de participantes en los Project Rooms y en la sección Cutting Edge; las cuotas de participación parecieron gozar de una lógica incontestable: de 258 galerías de 28 países, 60% eran internacionales y 40% eran españolas; de la cifra total, 20% se dedican fundamentalmente a las vanguardias históricas, y 20% se estrenan en ARCO.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS