La exposición de Rubén Torres Llorca en Freites-Revilla marca un cambio importante en su carrera, al presentar obras que introducen una nueva temática. A través de cuatro instalaciones, que en realidad deben verse como una unidad, expone una reflexión sobre distintos aspectos del mercado del arte y analiza la relación que existe entre éste y el artista.
La primera obra, titulada La colección del artista, presenta una serie de fetiches tallados en madera, pintados de negro y marcados con nombres de personas que han influenciado en forma positiva o negativa su carrera profesional. Se trata, según sus propias palabras, de "una especie de justicia poética" a partir de la cual establece una relación con personas representadas, ya sean coleccionistas, maestros, curadores o críticos de arte. A través de esta obra, Torres Llorca altera las relaciones que se establecen tradicionalmente entre el artista y el público. Las personas representadas en la obra dejan de ser simples espectadores y se convierten en seres manipulados, al ser convertidos en fetiches. Su carácter mágico (que en este caso está estrechamente ligado a las tradiciones afrocubanas) implica un control por parte del artista y una reacción por parte del público. Esta varía según el impacto que la persona haya tenido, y puede ser positiva o negativa.
Se ha dado el caso de personas que se han visto identificadas y han reaccionado con rechazo, incomodidad e incluso con temor, ratificando el poder que el artista tiene al provocar tal reacción. Por otra parte, la instalación altera el papel de la obra de arte dentro de un contexto más general. Tradicionalmente, la obra de arte es vendida al coleccionista y el artista desconoce el papel que ésta puede jugar en la cotidianidad de quien la adquiere. Torres Llorca modifica esta situación.
Contrariamente a la lógica del mercado, la pieza no está para la venta (pese a que algunos fetiches han tenido gran demanda). Por otra parte, se trata de una obra sin terminar. En la medida que más fetiches puedan ser adicionados con el tiempo, la obra tiene una continuidad ilimitada. Finalmente, la obra genera una relación bilateral en la que el artista y el público son a la vez receptor y transmisor en el proceso de comunicación que se establece por medio de la obra. El espectador no puede verla de un modo objetivo, en la medida que él mismo hace parte de ella. El artista, por su parte, disfruta alterando funciones y provocando reacciones. En fin, se trata de un complejo sistema de relaciones que afectan consciente e inconscientemente a ambas partes. La segunda instalación de la muestra, La historia no nos enseña nada, cuestiona la forma como generalmente se enseña la historia del arte.
Varias sillas de madera pequeñas son colocadas frente a una pared que sostiene pizarras negras en las que hay escritas citas de artistas reconocidos.
En todos los casos, los textos están relacionados con aspectos negativos de la vida o la profesión de estos artistas. Al colocar las pizarras casi a ras del suelo, el espectador se ve forzado a bajar la vista como un acto de respeto. El uso de citas permite establecer un distanciamiento (en obras anteriores los textos eran en su mayoría autobiográficos), inspira respeto (especialmente si las citas corresponden al discurso de un difunto) y canaliza su propia cura (el uso de la terapia es una continuidad en su obra), en la medida que el mismo Torres Horca ha sufrido dificultades similares a lo largo de su carrera artística.
La tercera obra de la exposición se basa también en el artista y critica el hecho de que, en muchos casos, los artistas están Mejor muertos que vivos. Dieciocho bustos de artistas que en vida no fueron reconocidos o sufrieron por carencias económicas, y cuyas obras se venden hoy por grandes sumas de dinero, aparecen alineados sobre una repisa de madera. Cada uno de los rostros está respaldado por una pizarra negra dibujada con tiza (la relación entre el artista y el objeto dibujado se presta a múltiples interpretaciones). La ironía que transmite la pieza está reforzada por la ignorancia del público que desconoce la identidad de la mayoría de los rostros, salvo quizás la de Frida Kahlo o la de Vincent van Gogh. De no ser por los nombres que aparecen escritos a un costado, los rostros de los artistas carecen de identidad, pese a que sus obras se venden hoy por miles de dólares.
La pieza es una denuncia clara y directa de un artista que sufre en carne propia este tipo de situación. Su crítica no es sólo conceptual,sino también formal. Por un lado, Torres Llorca exalta la identidad de los artistas al representar sus rostros en yeso con gran detalle, y por el otro, unifica los demás personajes vinculados con el mundo del arte representándolos como fetiches sin facciones. El contraste se da también en el nivel técnico. Los difuntos están representados por delicados bustos de yeso blanco mientras que los fetiches son hechos de madera rústica tallada y teñida de negro. Este lenguaje sutil es fundamental en el discurso estético de Torres Llorca, quien no sólo conoce la historia del arte, sino que además la vive con gran sensibilidad.
La última obra de la muestra le da al espectador la oportunidad de Llenar el espacio (Fill in the Blank). En ella, una serie de pizarras dibujadas con pocos elementos reproducen imágenes de luchadores, los cuales, dentro del contexto de la muestra, pueden ser interpretados como artistas, críticos o coleccionistas. La ausencia de texto le da cierta libertad al público, que de alguna forma se siente menos cohibido frente a una obra bidimensional, mucho más académica.
De las diferentes representaciones de los personajes del mundo artístico falta quizás la de él mismo. La interpretación de su propio rol se puede adivinar a través de las cuatro instalaciones de la muestra, pero la obra de carácter claramente biográfico queda de alguna manera pendiente, como la pieza refundida de un rompecabezas incompleto.
Esta exposición, de gran valor visual y conceptual, reitera la calidad artística de la obra de Rubén Torres Llorca y presenta un nuevo discurso que le permite de alguna manera distanciarse de su obra anterior, sin perder el hilo de su preocupación por el rol del artista como profesional y como hombre.
FRANCINE BIRBRAGHER