Desde sus inicios intensamente dedicados a la duquesa de Alba —grabados tradicionales excelentes pero limitados por esa misma tradición—, Liliana Porter se había esforzado en superar las fronteras técnicas y en concentrarse en la imagen misma. Una técnica impecable, un sentido de elegancia visual casi excesivo, un ojo certero para el encanto en su ambigüedad de charm y de magia, todo condujo a que su obra siempre tuviera un atractivo garantizado.
Ese atractivo le otorgó un merecido éxito tanto en el público laico como en la crítica especializada. Hoy, retrospectivamente, parece haber ocultado, sin embargo, una serie de indecisiones complejas. Por muchos años, la fidelidad a la obra gráfica la llevó a explorar su imaginería en un campo que le quedaba chico. Su salto y asalto a la tela se apoyó fundamentalmente en la serigrafía. Su juego entre realidad e imagen como instrumento para lograr lo mágico, se apoyaba en la reproducción fotomecánica, a veces ayudada por el lápiz o el pincel. Cuando entraba la artesanía, bien aplicada, se veía la satisfacción de cumplir con una habilidad, tanto como con el rigor de la imagen.
En 1995 Liliana se decide a afrontar la realidad más directamente, ya sea usando los objetos mismos o la fotografía como medio para documentarlos. El paso le facilitó la depuración de su problemática. Lo que hasta entonces se presentaba como un recorrido de los límites con la ilustración, ahora se convertía en la propuesta misma. Lo que podía haber sido incluido como acompañamiento visual en un libro de Borges o de Carroll —sus modelos literarios preferidos—, ahora empezó a convertirse en su propio libro.
Ya a mediados de la década de 1970, Liliana había incursionado en el uso de la fotografía, pero las obras pertenecían a una investigación sobre la relación del objeto con su representación. El trompe l'oeil, el engaño con respecto al punto preciso en donde termina la imagen y comienza la realidad, creaba el misterio de la incertidumbre. La mano de la artista se mezclaba con el dibujo, sosteniendo imágenes representadas o metiéndose en el espacio imposible entre la línea y la pared sobre la cual se había dibujado. Correctamente insertas en el código postconceptual de la época, estas obras, sin embargo, no expresaban totalmente la voluntad de la artista. Se jugaba con dos calidades espaciales incompatibles, en que la obra apuntaba solamente a una posibilidad de coherencia. Pero esta coherencia quedaba apabullada por las identidades de los espacios. La combinación del espacio del objeto fotografiado con el espacio del dibujo sobre la pared y con la combinación del dibujo y del objeto dentro del espacio fotográfico aludía, en última instancia, más a un diálogo de repertorios formales que a la magia del diálogo irrealidad-realidad. Es algo que apenas se hace evidente en esta muestra.
La homogeneización del espacio fue lograda inicialmente por medio del uso de la fotoserigrafía sobre un campo uniforme, ya sea tela o muro. Allí el objeto se relacionaba más directamente con su imagen, se establecía un diálogo más directo sin la interferencia de soportes espurios como el papel fotográfico, y minimizando lo más posible la pérdida de la información causada por los medios fotomecánicos. El espacio se extendía tridimensionalmente gracias a los objetos que se escapaban de la prisión del soporte, y los elementos de pintura y dibujo que también aparecían en la obra no eran más que otros personajes dentro de su narración.
Durante un período relativamente largo, aparentemente, Liliana refinó los aspectos técnicos de su presentación y la escala de los elementos de su repertorio. Con la ayuda de la obra presente, sin embargo, puede pensarse que lo que estuvo refinando fue la calidad del diálogo de sus objetos. Literalmente, se trataba de establecer qué cosas tenía que decirle un objeto al otro y/o al espectador. Aún más, se trataba de dilucidar qué objeto merece ser citado en estos diálogos o, mejor, qué objeto merece aparecer en escena para actuar su propia parte. Es aquí en donde las ideas de grabado, pintura o instalación comenzaron a perder su significado porque la obra pasó a convertirse, en el mejor sentido de la palabra, en teatro.
La asunción de la fotografía como medio pretendidamente realista, "documental", para presentar a sus personajes es, por lo tanto, un paso fundamental hacia la depuración de su obra. El espacio fotográfico, grande, generalmente en color, es un escenario en donde los personajes logran afirmarse sin la interferencia de ruidos artesanales. El público se acerca al evento sin tener que detenerse en una evaluación del terminado técnico. Dado que durante mucho tiempo la calidad de este terminado había sido uno de los apoyos robustos de la obra de Liliana, este paso fue muy significativo. Representa la maduración de la imagen, la aceptación de su poder de selección de los personajes apropiados y de la importancia de sus voces. En este paso radical, Liliana no descartó sus juegos con el trompe l'oeil. Es, solamente, que ya no son el vehículo de su obra. Son, ahora, las utilerías que ayudan en la expresión.
Cabe entonces discutir quiénes son los personajes y cuál es su expresión. Kulechov, uno de los padres del cine soviético y maestro de Serguei Eisenstein, usaba una fotografía de la cara intencionalmente inexpresiva del actor Mosyukin, al lado de imágenes distintas. La misma cara parecía hambrienta al lado de un plato de sopa, tierna junto a la imagen de un niño, triste con una mujer agonizante. Kulechov quería demostrarles a sus estudiantes a principios de la década de 1920 que el actor no es más que un maniquí manipulable por medio del montaje1. Es, en forma cruda, el mecanismo que emplea Liliana.
Hay, sin embargo, una salvedad importante. En Kulechov, en realidad, no importa quién es el actor, cuál es su expresión y cuál es la imagen acompañante. La intención es demostrar que hay un proceso de calificación que se produce cuando una imagen se convierte en el contexto de la otra. Es un proceso similar al utilizado por Magritte en sus cuadros. Pero ya en Magritte, y aún más en la obra de Liliana, sí importa quiénes son los personajes y la manipulación de lo que dicen. La obra de Liliana no funciona con cualquier objeto. Su elección es cuidadosa y refleja ya no sólo el mundo delineado por Borges, por Alicia en el país de las maravillas y por Magritte, sino por su mezcla muy personal de asombro, aniñamiento y distanciamiento humorístico.
Los elementos, en la vida real, son en su mayoría juguetes u objetos kitsch trasladados al mundo de los juguetes. En el mundo que nos presenta, sin embargo, son desobjetualizados. Cada "cosa" toma su vida gracias al respeto (aquí lo de asombro e infantil) que la artista invierte. El objeto "despierta" de su estado reificado y actúa primero para ella y luego para nosotros gracias a una especie de conciencia que Liliana parece ser capaz de darle. Es la conciencia de haber sido elegido entre otra cantidad infinita de objetos que no merecieron recibir esa energía. Son, en general, objetos que piden y devuelven un cierto grado mínimo de ternura. Y sucede aquí que algo que podría terminar en su sentimentalismo atroz, funciona gracias al humor. El humor permite la introducción de crueldades leves, de sátira, de frustraciones, al mismo tiempo que la agresión queda excluida. El distanciamiento aportado por el humor también le permite filtrar los interlocutores, el decidir cuidadosamente quién puede dialogar con quién.
Es interesante que estos tres parámetros —asombro, aniñamiento y humor—, que normalmente se traducirían en ingredientes literarios, en la obra de Liliana se convierten en coordenadas espaciales. Ubican al espectador muy precisamente como tal y como audiencia. Las obras, aunque sin sonido, se escuchan. Son conversaciones secretas, cuchicheos expresivos, soliloquios meditativos, que nunca entenderemos completamente, pero que, por los fragmentos que nos llegan, sabemos que nos atañen. Son coordenadas que actúan como las sogas de terciopelo de los museos, nos piden que nos acerquemos pero, con delicadeza aparente, nos mantienen a distancia.
Su muestra de 1999 en la Galería Annina Nosei fue extremadamente elegante. Las obras, espaciadas y con grandes superficies vacías, tienen la calidad y atractivo de las cosas nuevas. No hay lugar para rayones ni marcas accidentales. Son obras de apariencia cool, una presentación que no siempre parece necesaria, salvo como producto de una decisión formalista. La sofisticación de Liliana como artista, en estos casos entra en conflicto con el proceso de energización que le da a sus personajes. Son las obras más simples las que mejor mantienen la magia. En particular, cuando el apoyo está en el espacio fotografiado, éste adquiere calidades de atmósfera misteriosa, aun en los estados más simples.
La obra Para usted es el ingreso de Liliana en la cinematografía2. Aquí los personajes actúan la vida que está latente o congelada en las otras obras y la dirigen más hacia nosotros. Ayudados por una banda de sonido espectacular (compuesta por Sylvia Meyer), los objetos se convierten en seres inesperadamente extrovertidos y libres. Ya no son cuchicheos fragmentarios lo que se percibe —y en ese sentido quizás el misterio de otras obras quede algo debilitado—, sino una sonrisa que uno quiere continuar sonriendo mucho después de terminado el filme.
La película parece ser una de las consecuencias ineludibles del proceso creativo de Liliana. Después de la larga trayectoria de montaje de imágenes estáticas, el pasar a hacer un montaje de situaciones dinámicas parece obvio y necesario, cosa que la perfección de esta primera obra prueba e ilustra, particularmente en el segmento titulado "Perfección". Un monito de juguete salta perfectamente recorriendo un círculo previamente dibujado sobre el papel. La elegancia de los distintos capítulos de la película en su simplicidad ingeniosísima genera la tentación inmediata de desear que Liliana se dedique completamente al cine.
Pero casi perdida, tirada contra el zócalo, hay otra obra que demuestra que el cine no es la única dirección deseable para su obra. La Clairvoyance consiste, tan sólo, en una postal del cuadro homónimo de Magritte y una piedrita en el piso. A primera vista un accidente, uno luego descubre que la piedra, absurdamente, tiene la misma forma y color que el huevo que, en el cuadro, está frente a la tela. El pintor que pinta un pájaro en la tela, absurdamente también, usa el huevo como modelo. El pintor de Magritte pinta en el tiempo. Liliana lo vuelve a traer al espacio, pero cancelando el tiempo. La piedra es el huevo fosilizado, que aquí solamente serviría para bajar la imagen del pájaro de una pedrada. Al mismo tiempo, el tamaño y posición de la piedra obligan al cuadro de Magritte y a la tela pintada por el pintor mostrado por Magritte a entrar en una perspectiva que nos permite vivir el espacio en lugar de contemplarlo. Es la obra más económica de la muestra, la que menos participa de los códigos de presentación artística.
Justamente por esa falta de mediación, ésta es también la obra que lleva en sí la esencia de todas sus obras. Con ella, Liliana presenta una especie de aleph borgiano hecho a su medida. Que esté contra el zócalo no es más que una paráfrasis inconsciente del "decimonono escalón de la pertinente escalera" de Carlos Argentino Daneri3.
NOTAS
1. George Sadoul, El cine, su historia y su técnica, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1952, p. 135.
2. Juan Mandelbaum fue el director técnico de la película.
3. Jorge Luis Borges, El Aleph.
**Este ensayo fue escrito a raíz de la muestra de Liliana Porter en la Galería Annina Nosei de Nueva York.
Fotos: Cortesía Galería Annina Nosei.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor del Departamento de Artes Visuales, State University of New York, College at Old Westbury.