Alucinante, erudita y extremadamente personal, la obra del artista chileno Juan Downey ofrece una abrumadora variedad de conexiones y desplazamientos conceptuales para construir una mirada cultural encarnada en los signos de su propia biografía.
La historia del arte contemporáneo registra el nombre de Juan Downey (chileno, 1940-1993) como uno de los precursores del videoarte, junto con el coreano Nam June Paik. A diferencia de lo que muchos creen, Downey y Nam June Paik sólo se conocieron después de haber avanzado sus respectivos proyectos: se trata de un caso de simultaneidad, ya que cada cual desarrolló su investigación sin saber que el otro incursionaba por similar derrotero. Al igual que Nam June Paik, Downey se inició en la práctica del video hacia finales de la década de 1960, cuando la Sony lanzó al mercado el primer aparato doméstico. Pero su obra había incorporado desde mucho antes la idea de la tecnología al servicio de la comunicación, específicamente destinada a la transmisión de distintos tipos de energía. En este sentido, no es caprichoso referirse a Downey como un adelantado que tuvo una profunda sensibilidad anticipadora de lo que serían los desarrollos prácticos y teóricos del arte contemporáneo. Downey poseía una "conectividad", por así decirlo, extraordinaria.
La habilidad para relacionar signos de diversas procedencias y hacerlos funcionar sistémicamente es quizás uno de los rasgos más notables de su trabajo. Uno podría concebir sus obras —esculturas electrónicas, instalaciones, videos y proyectos— como sistemas conectores y productores de ideas que, en su conjunto, arman un megasistema orientado a la eficiencia comunicativa. Fue el mismo artista quien, en algún momento, habló de su concepción del video como una "utopía de comunicación": se trataba de que fuera una instrumento para democratizar los mensajes sustrayéndolos de la influencia, hasta entonces monopólica, de los mass media transnacionales. Eran los tonos libertarios propios del espíritu de las vanguardias, siempre demasiado optimistas respecto de la eficacia social del arte.
Downey, que no podía ser todo lo ingenuo que hubiese querido, pronto se dio cuenta de que perseguía un imposible: el video nada había podido hacer contra la inflexible tiranía de los poderes económicos. "Ahora —dijo en la década de 1980—ya no pretendo cambiar el mundo con mi arte, sino, simplemente, hacerlo un poco más vivible".
Pero, a pesar de las evidencias racionales, Downey portaba una energía que lo mantenía avanzando irrefrenablemente hacia la utopía trazada.
No había ningún límite para su desbordada imaginación ni para su abrumadora capacidad productiva. Su fe en el arte era un asunto que no sólo pasaba por el intelecto, sino que constituía el motor de un aparato creativo completamente integrado. Creador de máquinas artísticas, Downey mismo fue la máquina más sofisticada de todas. Quienes lo conocieron y fueron sus amigos en Santiago de Chile, París o Nueva York nunca dejaron de asombrarse con la velocidad y el apasionamiento con que él pensaba, vivía y hacía arte. Downey no sólo era un tipo sensible y capaz de integrar con inteligencia su subjetividad al discurso de la obra, sino alguien mucho más radical aún: se construyó a sí mismo como un modelo autobiográfico desde el cual explorar conexiones culturales. Las conexiones de Downey apuntan en múltiples direcciones y se realizan en diversos niveles. En la edición de sus videos y en la instalación de sus obras él relaciona signos del pasado, del presente y el futuro; iconos de distintos lugares; ideas de procedencias mixtas, en una compleja sintaxis de la cultura. Pero también conecta planos de existencia humana: la energía orgánica, la vida personal, la sociedad, el universo físico y las representaciones metafísicas. Cada signo tiene su correlato en otros niveles de la cadena. De ahí que la persona del artista y su desarrollo autobiográfico pasen a constituir un eslabón esencial de la obra.
Experiencia comunicativa
El inicio del proyecto artístico de Downey puede marcarse en París, alrededor de 1963. Allí fue donde se relacionó con los principales cultores del arte cinético que ejercieron una decisiva influencia en su posterior trabajo. La máquina, como modelo de conectividad al servicio de la función comunicativa, aparece ya en este período, aunque en una fase embrionaria de su desarrollo. Downey se relaciona con las nociones de energía y movimiento que muchos artistas de la época están explorando. El arte cinético le interesa, pero aún él no produce objetos o instalaciones, sino que "representa" sus elementos a través de pinturas, dibujos y grabados. Es en los Estados Unidos, a finales de la década del 1960, cuando Downey se encarrila decididamente sobre el riel que recorrerá durante toda su trayectoria como artista, optando claramente por un arte de la experiencia comunicativa. Downey declara entonces: "Ya no quiero representar la energía, sino producirla realmente". Este rápido salto desde la representación hacia la producción "en vivo" es decisivo, pero no significa abandonar el grabado, la pintura y el dibujo.
Downey seguirá utilizando estos recursos en la elaboración de proyectos que pueden concretarse en instalaciones y videos o funcionar como invenciones autónomas. Pero, indudablemente, la obra fuerte de Downey se orienta hacia el performance y la instalación, con un uso cada vez más sofisticado de tecnologías electrónicas y de video. En esta línea, las primeras piezas de Downey son esculturas que utilizan los circuitos electrónicos como transmisores de energía activados por las señales de los espectadores, ahora convertidos en usuarios. Son máquinas que requieren de la participación activa del público o, al menos, de su presencia para ponerse en funcionamiento. Esta característica de interactividad definirá el trabajo de Downey en los años siguientes : "Lo importante —dijo entonces— no es producir objetos de arte, sino pensar sobre lo que la gente experimenta". El objeto del cuestionamiento del objeto de arte planteado por los posthumanistas, los lleva a expandir su campo estético y a privilegiar el proceso por encima del resultado objetual. Atento a las tendencias de avanzada, Downey se interesa en los procesos preceptivos, integrados como elementos esenciales de la obra.
Superando rápidamente las dificultades técnicas y formales, sus obras van abriéndose cada vez más para investigar lo que él llamó energías invisibles: se trata de hacer visibles los sistemas de transmisión de la energía. A los 28 años, en 1968, Downey muestra sus singulares esculturas en la galería neoyorquina Judson Church, uno de los centros más activos de la ciudad en lo que se refiere a performance y otras manifestaciones de arte experimental. Las reacciones frente a su obra no se hicieron esperar. Los suyos eran aparatos inteligentes y, al mismo tiempo, extravagantes. Aunque ostentaban un impecable rigor técnico y formal, se salían de libreto para sorprender al público con un humor ácido y travieso.
Una de sus obras, que el mostró en 1970, titulada Pollution Robot, es una caja con ruedas en la que puede introducirse una persona. En la parte delantera tiene un espejo a la altura de los ojos y un orificio a la altura del pecho que despide aire caliente. El día de la apertura Downey se introdujo en la caja y se dedicó toda la inauguración a perseguir al público echándoles aire viciado. Sobre sus esculturas electrónicas Downey escribe: "Si me dieran a elegir, escogería la total inacción para mi vida entera. No obstante, persisto en la actividad de construir esculturas electrónicas porque su existencia o destrucción es irrelevante para la vida que hay en ellas; provocan que la gente juegue; hacen a la gente consciente de la enorme cantidad de distintos tipos de energía en el universo; son efímeras".
Retroalimentación energética
De la expansión de la experiencia estética surgen por esta época el happening y la performance, como áreas expresivas más ligadas a la vida y al cuerpo, que incorporan el entorno y contemplan una progresión temporal. Paralelamente al trabajo de esculturas, Downey realiza una serie de acciones y happenings entre 1967 y 1969, en el marco de sus actividades con The New Group. Se trataba de un grupo de artistas de Washington que intentaba continuar con la tradición del dadaísmo y del surrealismo a través de acciones de arte perfectamente inútiles y absurdas. Douglas Davis fue uno de los principales artistas y promotores de este movimiento. A partir de entonces, Downey comenzó a realizar en solitario una serie de performances en las que incorporaba su interés por la "energía invisible" y la participación del público, utilizando tecnologías sumamente sofisticadas para la época.
Tres son sus video-performances más notables: Invisible Energy Dictates a Dance Concert (1969-1970), Three Way Communication by Light (1972) y Plato Now (1973). En la primera, Downey instala cinco aparatos sensibles (contadores geiger, sismómetros, walkie talkies) a distintas formas de energía (radiaciones, vibraciones sísmicas, ondas de radar, ondas de radio y ondas de radio de aviones) en cinco edificios dedicados al arte que rodean el Smithsonian de Washington. Los datos de los sensores se transfieren a una cinta de audio, creando una pieza musical de cinco voces. Cinco bailarines, uno para cada forma de energía, realizan un movimiento cuando oyen la correspondiente forma de energía. Una cámara de video conectada a un circuito cerrado de televisión graba los gestos de los bailarines y los proyecta en un monitor. La presencia del público y su participación espontánea en la danza son también grabadas por la cámara, haciéndose parte de la obra. La obra Three Way Communication by Light también está basada en la retroalimentación de energía e imagen, pero la idea encuentra su más lograda síntesis en Plato Now, una obra que resume bien todas las preocupaciones del artista: percepción, comunicación y concienciación. La performance consiste en nueve intérpretes que se sientan a meditar a espaldas del público y frente a la pared, provistos de auriculares para aislarlos del ruido. A través de los auriculares los intérpretes escuchan fragmentos de los diálogos de Platón e intentan convertir sus ondas alfa en impulsos eléctricos. Al mismo tiempo, las sombras del público se reflejan en la pared frente a los intérpretes, cuyas caras meditando son mostradas al público en monitores de televisión conectados a un circuito cerrado.
"Es fascinante observar y convertirse en espectador de los espectadores", declara Downey a propósito de estas obras. El artista lleva el concepto de retroalimentación desde un aspecto técnico hasta un aspecto teórico de gran complejidad. El modelo de retroalimentación, como parámetro de eficiencia comunicativa, le permite cuestionarse sobre la subjetividad de las miradas y desjerarquizar los puntos de vista, revalidando las conciencias individuales como parte de una conciencia colectiva democrática.
Cada vez con mayor intensidad, Downey se centrará propiamente en el trabajo de video para desarrollar hasta el límite sus posibilidades comunicativas. Entre los artistas que usaban el video se perfilaron dos tendencias: una documental y otra más formalista. Downey mezcló ambas en un híbrido que podría llamarse video-ensayo: captaba imágenes de la realidad, pero no por el mero placer de registrarlas, sino con la intención de transformarlas en ideas y hacerlas productivas. Aplicando conocimientos de historia, antropología, música, semiología, cibernética, ecología, y sumando a esta erudición un manejo muy suelto del lenguaje, Downey exploró nuevas formas de componer visualmente el cuadro y de alterar el orden narrativo para poder decir aquello que las imágenes, por sí mismas, no podían decir.
Biografía cultural
Desde 1973 su trabajo en el video se articuló alrededor de dos grandes series: Trans-América y El ojo pensante. Ambos proyectos eran para él un "buceo en el inconsciente colectivo", pero en su rastreo biográfico Trans-América fue lo más determinante. Se trataba de documentar sus interacciones con diversas culturas del centro y sur de América, que vivían al margen de los patrones occidentales. Inspirado por Jack Kerouak y por películas como Busco mi destino —que había calado hondo en toda su generación—, Downey inició su existencial travesía por los lugares más remotos de América. Era un viaje de autodescubrimiento, una manera radical de enfrentar sus propias contradicciones culturales. Downey había salido muy joven de su lugar de origen y, a pesar de que estaba adaptado a la vida norteamericana, nunca dejó de penarle la inquietud del inmigrante: "Decidí utilizar mi propio shock cultural como método de introspección y relación con el mundo, y en ese proceso sentí que era necesario volver a mis raíces", declaró a finales de la década de 1970. En su primer viaje, a mediados de 1973, Downey partió a México y Guatemala manejando una furgoneta. La exploración fue interrumpida por el golpe militar chileno, y luego se retomó en diciembre de ese año, con destino a Perú y Bolivia. En todos estos lugares Downey documentó sus propias experiencias con la gente y la relación que ellos establecían con su cámara de video.
Pero el viaje más decisivo fue el que realizó a la selva amazónica de Venezuela entre agosto de 1976 y mayo de 1977. Dos meses se quedó en el Orinoco central, y siete, en el alto Orinoco con los yanomami, tribu que lo marcó definitivamente. Durante los primeros cuatro meses de esta segunda estadía, no grabó ni una sola cinta: sólo aprendía palabras y destrezas interpersonales. Era necesario que los indígenas le perdieran el miedo a la cámara y se convencieran por sí mismos de que no era una "traga espíritu", como ellos creían. Downey les prestaba el equipo o hacía juegos de monitoreo, hasta que llegó el día en que le dijeron: "Esto no es peligroso, es simplemente un espejo". Durante ese período Downey llegó a penetrar muy profundamente en los ritos cotidianos de la comunidad y en sus códigos de lenguaje. Participó en ceremonias, en sanaciones chamánicas, en misteriosos funerales. Incluso pasó por el trance alucinógeno, algo que pocos occidentales pueden resistir. También se expuso a los estragos de la malaria, estando al borde de la muerte. Downey tenía un cerebro fuerte, pero suficientemente flexible como para sobrevivir a las amenazas de lo nuevo.
Todas sus experiencias con los yanomami quedaron registradas en videos que relacionan ideas y prácticas de la cultura indígena, comparándolas con otras culturas. Como arquitecto, Downey se interesó mucho en el shabono, una vivienda comunitaria de forma circular que se construía con materiales biodegradables y que se adaptaba a una vida nómada y al crecimiento de la familia. Era la antítesis del monumento occidental, siempre condenado a la decadencia. Una serie de escritos y guiones trabajan con lo que denominó la "arquitectura flexible", que para él constituía la metáfora de una sociedad más desjerarquizada, más integradora y con mayores posibilidades de supervivencia. A diferencia de los documentalistas etnográficos, Downey no creía en la objetividad del registro, y tampoco le interesaba. "Un documental es interesante sólo cuando refleja las obsesiones del que lo hizo", afirmaba. En sus videos de los yanomami integra los registros objetivos con la subjetividad perceptiva. Downey se confunde con aquellos a quienes registra, incluyéndose en las tomas como un personaje más o exacerbando el carácter subjetivo del punto de cámara.
Esta defensa de la subjetividad, llevada al terreno de los recursos visuales, implica la capacidad de transmitir realidades que un lente óptico no puede captar. Downey, por ejemplo, llegó a saber que los chamanes, cuando están bajo el efecto de la droga, ven un intenso color púrpura alrededor de los ojos de las personas. Para poder reproducir esto utilizó efectos de edición coloreando las escenas de trance con un tono violeta que los indígenas informantes habían reproducido para él con lápices de colores.
En sus maravillosos relatos de viaje, Downey, que además es un notable escritor, cuenta con lujo de detalles cómo los indígenas quemaban a sus muertos, luego mezclaban con un líquido sus cenizas hasta beberse la última gota y después lamían el palo que habían usado para revolver la pócima. Todo rastro material debía desaparecer para que el espíritu de la persona ascendiera libre. Cuando Downey cayó enfermo de malaria, uno de sus amigos yanomami le dijo: "Tú sabes que sólo está permitido comernos a los miembros de nuestra propia tribu, pero sería para mí un honor comerte cuando mueras".
Downey siempre relataba esta anécdota, como si en ella estuviese cifrado todo el misterio de su obra. Su utopía de comunicación encuentra un punto de máxima radicalidad cuando consigue quebrar los tabúes culturales. Para eso era necesario someterse al shock, despojarse de la superioridad de la mirada occidental que, cómodamente, reduce lo que no comprende a la categoría de lo "exótico". El borrado de las fronteras entre vida y obra es, en Downey, una estrategia de conexión orientada nada menos que a la comprensión global de los mecanismos que reglan nuestra percepción del mundo.
CATALINA MENA
Vive y trabaja en Santiago de Chile. Publica artículos y críticas de arte en diversas revistas y periódicos. También escribe textos para catálogos de destacados artistas jóvenes de la escena chilena.