Gurvich creía en la en el tiempo circular, en la inmortalidad, en lo eterno y en la supervivencia. Hizo del amor a la vida un tema esencial, e impuso una realidad pictórica seglar judía sin muertes ni catástrofes. Su visión miraba hacia el presente y el futuro con esperanza, acentuaba la renovación del ciclo vital, leitmotiv de su obra; y por eso se regocijaba con lo que sobrevive, con la realidad eterna de la naturaleza.
El artista uruguayo José Gurvich (1927-1974), cuyo aniversario de muerte en 1999 (25 años) motivó una serie de actividades y exposiciones en Montevideo y Buenos Aires, e inició un calendario de exposiciones internacionales para el 2000, dejó un importante legado integrado por obras creadas en su etapa torresgarciana y por otras de su fase más idiosincrásica, que comenzó a mediados de la década de 1960 y se prolongó hasta su muerte. Acuarelas, témperas, óleos, cerámicas, esculturas, relieves y murales documentan su producción trágicamente interrumpida cuando sólo tenía 47 años1.
Gurvich, nacido en Lituania con el nombre Zusmanas Gurvicius, en un hogar judío de muy pocos recursos, emigró a Uruguay en 1932. Instalado con su familia en el barrio Sur de la capital, Montevideo, uno de los lugares donde se concentraban los inmigrantes de origen judío, vivió su infancia y adolescencia en condiciones humildes. En 1942 comenzó a estudiar pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la dirección del pintor uruguayo José Cúneo. A partir de 1944 se relacionó con el maestro Joaquín Torres-García (1874-1949), incorporándose definitivamente a su taller en 1945. Desde entonces y hasta el cierre oficial del Taller Torres-García (1963), Gurvich participó en todas sus actividades, que incluyeron publicaciones, exposiciones locales e internacionales, realización de murales y enseñanza. Fue uno de los alumnos preferidos del maestro y un gran exponente de la Escuela del Sur. En su período torres-garciano, Gurvich creó siguiendo el lenguaje configurado por Joaquín Torres-García, que aúna universalismo, americanismo y constructivismo, pero imponiéndole siempre un sello propio. Durante la década de 1950, diversas experiencias fueron orientando a Gurvich hacia una expresividad más personal, que evolucionaría a partir de la década de 1960.
Entre las experiencias que lo llevaron hacia las transformaciones pueden citarse viajes a Europa y sus tres estadías en Israel (desde 1954 hasta 1969) y sobre todo sus tres prolongadas vivencias en el kibutz (granja colectiva) Ramot Menasche, donde pintó y trabajó como pastor. Basado en su descubrimiento de otras fuentes iconográficas durante sus viajes a Europa y sus estadías en Israel, y en su retorno a las fuentes judías —a lo que se sumó su interés por la vida rural, las lecturas esotéricas, su amor por la esencia de lo orgánico, su atracción por la espiral de la vida y el fluir vital—, Gurvich buceó al interior de su imaginación y se entregó con lírica curiosidad a las escondidas reglas de su espíritu, para así incursionar en formas propias de comunicación. El cambio es claro ya en sus obras de 1965, y se acentúa en 1966, y continuó hasta su fallecimiento. Gurvich desplegó un mundo en el que tuvieron gran importancia la asimilación de la herencia torresgarciana, la progresiva búsqueda de su identidad judaica, su admiración por el arte de El Bosco, Chagall, Brueghel, Miró, Klee, El Greco, Goya, Tàpies, Vasarely, Cúneo, Solari —entre otros maestros de la historia del arte mundial y uruguayo—, y el desarrollo de sus potencialidades artísticas personales.
El período montevideano, que se ubica entre 1966 y 1969, es particularmente notable. Entonces, Gurvich desarrolló su lenguaje más idiosincrásico. En su mundo creativo se incrementaron la fuerza imaginativa, lo absurdo, la libertad y la fantasía.
Una realidad metamorfoseada y un mundo fluctuante se plasma con lirismo en las obras creadas desde mediados de la década de 1960. Gurvich comenzó a crear un mundo pictórico en el que se impusieron la composición dinámica, la configuración de un mundo en perpetuo devenir, la evasión de las habituales coordenadas de tiempo y espacio y la ósmosis entre lo real y lo fantástico. Temporalizó el espacio, venció la gravedad y otorgó una immanente movilidad a los seres fluctuantes que se inscriben en el fluir vital que parece desbordar sus telas. En diversas obras, Gurvich buscó la esencia de lo orgánico en formas ovoides que giran en una vorágine centrípeta, generó interesantes efectos ópticos, creó composiciones basándose en la yuxtaposición de escenas y personajes y generó fantasías astrales. Vértigos, torbellinos, vorágines, vetas oníricas, dinamismo centrípeto, un mundo de formas en perpetuo movimiento, cromatismo intenso o monocromía severa revelan en esas series lo mejor del pintor.
Gurvich tuvo una cosmovisión telúrica relacionada con su infancia en Yestmev, aldea lituana donde nació y de la que proviene su familia, y el marco semirrural de su casa-taller en la calle Polonia, en el Cerro. A su vez, el mundo campesino es una referencia ineludible vinculada a sus vivencias de pastor de ovejas en el kibutz Ramot Menasche durante sus estadías en Israel. Pero, asimismo, hay algo más global y simbólico, una exaltación de la creación orgánica, de la naturaleza y de la vida. en colores Por ello utilizó en forma recurrente imágenes como el huevo, que además de aparecer en las obras de El Bosco y Brueghel tiene una larga tradición Colección de la familia, como emblema universal de la inmortalidad y el origen de la vida.
Por ello recurrió a la espiral, ya sea como signo o como forma compositiva global.
Tema fundamental del arte simbólico de todos los tiempos, la espiral alude al dinamismo cósmico y a las fuerzas creativas y cambiantes de la naturaleza. Hay, asimismo, un canto al Hombre Universal y Cósmico, a la pareja, a la familia y al amor. De ahí las referencias a Adán y Eva, la pareja esencial.
Gurvich, empero, no perdió contacto con el universalismo constructivo y mantuvo las relaciones entre lo orgánico, lo espiritual y lo intelectual, la idea de que la belleza no es un valor autónomo, la visión mística del pintor, la concepción del arte como creación no imitativa y la relevancia de la armonía. Tampoco se apartó del todo de su simbología y por ello aparecen y reaparecen en su iconografía las espirales, las escaleras, los relojes, la pareja primordial, lo cósmico, las fuerzas dinámicas, las constelaciones astrales, desarrolladas desde mediados de la década de 1960.
Una personalidad imaginativa y porosa
A diferencia de muchos torresgarcianos más apegados a la ortodoxia universalista-constructiva, Gurvich se abrió a los cambios. En efecto, tenía una personalidad particularmente porosa, y absorbía novedades, a la vez que buscaba con énfasis otras fuentes de renovación, como quedó testimoniado en sus escritos, en la evocación de sus más allegados alumnos y colegas y en el recuerdo de sus familiares y amigos2.
Desde 1957, existen documentos escritos por el pintor que integran una serie de cuadernos, aunque sus apuntes y reflexiones de ninguna manera pretenden arribar a una definición doctrinaria o sentar preceptos para una escuela (en ese sentido, se diferencia claramente de su maestro, Torres-García). Son sobre todo útiles para probar su carácter receptivo a las transformaciones y sirven para transmitir su sensibilidad y sus sentimientos.
En ellos se descubre que la imaginación jugaba un papel cada vez mayor en el artista, invitándolo al vértigo y la experimentación. Gurvich confiesa que experimentó instancias en las que se sentía arrastrado, deseaba traspasar las puertas, sentía que su imaginación estallaba y que palpitaba en él, el desenfreno. En esos momentos, afirma sentir que lograba ver lo absurdo y comprobar lo extraño. Subraya que no quería dar demasiada importancia a la razón y a la lógica, explica que buscaba la manera de juntar geometría e imaginación para que cantaran una nueva canción, para que dieran real vida a lo ilusorio que parecía escaparse de entre los dedos. Se refiere, asimismo, a la necesidad de adivinar misterios desconocidos, y de expresar lo no comprensible, que sólo se ve por el alma3, y también demuestra su encantamiento por la realidad cósmica4.
La interioridad era un tema clave para Gurvich, quien se propuso un recorrido hacia adentro de sí mismo, en la búsqueda de palpitaciones internas. La sutil vibración del alma lo convocaba. "Intuición" es una palabra recurrente en su prosa. Gurvich creía que el concepto limita, mientras que la intuición acerca al hombre al infinito. Para él, la intuición imagina, es lo ilimitado; en tanto que el concepto razona, es un equivalente de la delimitación. Que la razón no limite es un leitmotiv. Gurvich escribía que si hay una inteligencia libre, debe haber un espacio libre donde la razón no coarte otras búsquedas. Toda su prosa revela su valoración de la emoción. Sueño, canto, fantasía y lirismo son temas que antepone a los demás.
Pero si ni siquiera el ejercicio exhaustivo de su libertad fabuladora lo perdió en el descontrol, tampoco lo hizo la fantasía; por el contrario, se percibe en sus manifestaciones un esfuerzo permanente por no dejar de lado la armonía. Conviven la canción imaginaria y la construcción plástica. De diversas maneras se experimentan, en sus obras y en sus escritos, las intrincadas vinculaciones que deseaba establecer entre imaginación, libre juego creador, disciplina, fantasía, inmediatez, intuición, irracionalidad, racionalidad, orden y reglas. Experimentar de continuo era una de sus metas, pero sin olvidar lo ya ganado en la conciencia y en la obtención de valores plásticos.
Gurvich no fue un teórico, y su manera de renovarse estuvo basada en su personalidad imaginativa, en su innato lirismo y en su capacidad de vuelo, todo ello incrementado por sus viajes y experiencias en el exterior.
Consolidación de un lenguaje propio: definir su propia voz. La identidad judía valorada
La identidad múltiple, diaspórica, uruguayo-judía, es esencial en el desarrollo de estas fases creativas. Las experiencias en Israel fueron fundamentales. Un elemento esencial que debe tenerse en cuenta es el kibutz, que fue el lugar clave de sus vivencias en Israel. Vivir, trabajar y crear en el kibutz eran una alternativa seductora para mantenerse judío de una manera secular en un contexto rural colectivista y socialista, e implicaban una nueva manera de repensar la identidad, lo que seguramente atrajo a Gurvich, un hombre progresista con preocupaciones sociales intensas.
Es evidente, al observar su obra, que sus experiencias en la granja colectiva le dejaron una huella imborrable, tal vez por la intensidad con que el artista vivió esas etapas y por lo que estas supusieron en relación con los temas identitarios. Gurvich vivió desde adentro la experiencia revolucionaria del kibutz cuando aún mantenía sus características más primigenias. Con intensidad se dedicó a su trabajo de pastor de ovejas, se conmovió con la realidad bucólica, se emocionó con el espíritu colectivo de trabajo, y lo enternecieron las vivencias de esa época aún gloriosa y pionera del kibutz. El brío de la experiencia israelí y kibutziana está reflejado en sus escritos, así como en las pinturas y dibujos, y en diversas obras en papel.
En el kibutz salió a la superficie un bagaje muy subjetivo. Se aunaron recuerdos de la vieja aldea donde había nacido y vivido de pequeño (un shtetl lituano, aldea de los judíos del este de Europa), con evocaciones del marco semirrural de su casa-taller de la calle Polonia, en el Cerro, y con sus vivencias de pastor de ovejas. En Israel y en el kibutz, José Gurvich comenzó a retomar sus lazos con la tradición judía que había visto y vivenciado en su hogar, de niño y joven, y que había sido mantenida fielmente por su madre. Se produjo una analepsia, un flashback, un retorno y una recuperación del mundo de sus recuerdos. El judaísmo estaba a flor de piel y sólo necesitaba un estímulo para que aflorara con más fuerza. Desde el punto de vista identitario, la vida de Gurvich se construyó como un palimpsesto: elementos que parecían borrados y habían quedado tapados en el proceso de asimilación de Uruguay afloraron como capas, poco a poco, a partir de su primer viaje a Israel, y se desarrollaron en los siguientes.
Otro factor que debe tenerse en cuenta en la búsqueda de la identidad son los contactos con el tema del Holocausto. Gurvich convivió con sobrevivientes del Holocausto (muy visibles en Uruguay, en Israel y en la comunidad neoyorquina de esos años), y sabía de las pérdidas que supuso, de viva voz y por relatos familiares. Supo además que la familia de Lituania murió asesinada por los nazis y que tanto la rama paterna (Gurvicius) como la materna (Galperaite) habían sido diezmadas.
El kibutz como referente esencial
A partir de la década de 1960, todos los resabios de vivencias kibutzianas surgieron con inusitada fuerza y originalidad en las creaciones de Gurvich. Esas experiencias esenciales quedaron plasmadas de manera muy imaginativa en el proceso de consolidación de su lenguaje más original. La realidad es llevada a un plano simbólico. Así, sus cuadros y dibujos se pueblan de ángeles, ancianos de largas barbas, mesas de comidas rituales, ovejas, candelabros hebreos, escaleras que se dirigen al cielo, grandes figuras hipertrofiadas que sobrevuelan ingrávidas sobre pequeños seres, objetos, y animales aglomerados y sumergidos en la naturaleza y la marea humana. Figuras que levitan, velas sabáticas; el tiempo mítico y místico de las festividades y leyendas bíblicas, y el tiempo real del kibutz se aúnan en diversas obras. Es un espectáculo heterogéneo en el que gravita una permanente dialéctica entre macrocosmos y microcosmos.
Las figuras que flotan demuestran la capacidad de Gurvich para trabajar pictóricamente partiendo de la fantasía, al desafiar, por ejemplo, las leyes de la gravedad, siendo éste un elemento iconográfico que relaciona su obra con la de Marc Chagall. La movilidad y la ruptura respecto de las coordenadas temporales y espaciales tradicionales se pueden vincular, como en el caso de Chagall, con las vivencias diaspóricas, los traslados, desplazamientos y desarraigos del artista. Volar puede relacionarse con la tradicional condición nómada del judío, experimentada por el propio Gurvich en numerosas ocasiones. Fue un exiliado en su infancia y luego conoció la condición errante. Tuvo experiencias de desarraigo y vivió la complejidad de los exilios. A pesar de que huye de un shtetl de Lituania y esa huida significa un alivio frente a eventuales persecuciones, aun así hay nostalgia, un trauma por la pérdida de un hogar primigenio, y el dolor por el abandono de una realidad cotidiana infantil. Volar puede ser una manera de intentar olvidar, de evadirse de ciertos aspectos de esas vivencias, como la marginalidad, la inseguridad, la ansiedad, la angustia; volar puede ser sinónimo de huir hacia arriba, hacia un espacio fluido, que ofrece otras posibilidades. Por otra parte, parece arbitrario hacer volar a la gente, situarla atravesando el espacio, pero no lo es; refleja la visión interior anclada en el recuerdo y la vivencia. No es una decisión caprichosa. Lo aparentemente absurdo e incoherente no lo es desde la lógica espiritual y artística. El paisaje del sueño se integra al de la memoria y al de la imaginación, sin que Gurvich pierda contacto con la vida cotidiana. Supo combinar la experiencia personal de todos los días y las cosas más elementales, con lo sagrado y lo simbólico; transmitió así su propia fuerza poética interna. La realidad psíquica se instaló en su obra, siempre vinculada a su simpatía entrañable por el ser humano y a las manifestaciones de la vida común.
Más allá de la temática específica, el kibutz es una referencia iconográfica permanente, ya sea que el artista se encuentre en el Cerro o en Nueva York, y el tema abordado sea otro. La iconografía kibutziana retorna una y otra vez, se integra y se relaciona con otras; todo se interconecta en un sincretismo que lo acompañó hasta el final de sus días.
Las festividades y otras temáticas judías en el marco kibutziano.
Desde 1964, Gurvich pintó todo un ciclo de fiestas tradicionales judías, que realizaría en Israel, Montevideo y Nueva York. Además de telas y tablas, trabajó sobre una serie de témperas dedicadas a esta temática. Todas ellas están enmarcadas en el contexto del kibutz.
Le resultaban especialmente conmovedores los festejos tradicionales realizados en una comunidad orgánica, lo que permite celebrar, en conjunto y de manera muy diferente a la tradicional, todas las fiestas nacionales como Sucot, Pesaj, Purim, Shavuot, Jánuca o Shabat. Las fiestas en el kibutz se integran de manera natural, siguen el ciclo vital y rural. Para quien haya vivido en las épocas más auténticas, heroicas, de la vida jalutziana (pionera) del kibutz, es difícil mantenerse inmune a la conmoción que producen esas fiestas colectivas realizadas en forma comunitaria en un original marco rural y en tierra israelí, vivencia que para un judío galútico (de la diáspora) con bagaje de migraciones, abandonos y pérdidas deja una huella imborrable. La repetición del ciclo de las festividades le da una nueva energía a la vida y genera una estructura que habla de ciclos productivos y de vida disfrutable, conceptos caros al artista, más allá de lo religioso o lo ritual.
Gurvich creía en la vida, en el tiempo circular, en la inmortalidad, en lo eterno y en la supervivencia. Hizo del amor a la vida un tema esencial, e impuso una realidad pictórica seglar judía sin muertes ni catástrofes. Su visión miraba hacia el presente y el futuro con esperanza, acentuaba la renovación del ciclo vital, leitmotiv de su obra; y por eso se regocijaba con lo que sobrevive, con la realidad eterna de la naturaleza, con el sol que sale todos los días, con las humildes tareas del campo, con los objetos más triviales que acompañan al ser humano en su trayectoria cotidiana, y con las fiestas.
Decidió pintar este tipo de temas y no catástrofes, el Holocausto, los guetos o las persecuciones. Esta postura es en sí misma una declaración, una afirmación, una respuesta a los acontecimientos históricos. Aun hay algo más global y simbólico: una verdadera exaltación de lo orgánico, de la naturaleza y de la vida, que va más allá de experiencias concretas. "Todo tiene derecho a la vida"5, sostuvo en sus escritos. El suyo es un canto a la vida.
Empero, Gurvich alude en ocasiones a lo tanático, al sufrimiento y al martirio, en la figura cristológica de alguna de sus obras (La creación —en collage—, Composición del kibutz, de 1966, las diversas versiones de Qué pesado es ser judío, Carta al hombre). También dibujó un enorme Cristo crucificado geométrico6, hizo otro en cerámica, y verbalizaba la aparición de esa figura en su iconografía, sosteniendo que era un símbolo del sufrimiento y del martirio, y que en todas las culturas siempre hay un crucificado, es decir, un chivo expiatorio7. Enfatizó ese sufrimiento creando también un Cristo boca abajo. En ese sentido, toma un tema ya abordado por Marc Chagall desde su Calvario, en 1912, cuando representa a Jesús cubierto con el tradicional manto (talit) usado en las sinagogas. Chagall, en realidad, tampoco fue el primero que representó a Cristo como judío, usándolo como símbolo del sufrimiento universal. Antes que él lo hicieron Mark Antokolsky (Cristo ante sus jueces, 1874), Maurycy Gottlieb (Cristo ante Pilatos, 1877, y Cristo en el templo, 1879), Max Liebermann (Cristo en el templo, 1879) y Samuel Hirszenberg. Esa relación con Cristo como hermano en el sufrimiento y como símbolo del martirio aparece también en la literatura judía moderna, como sucede en la obra de Uri Zvi Greenberg8.
La Creación
En diversas composiciones Gurvich recreó de manera singular el Génesis. El tema del origen, caro a Torres-García, es llevado hacia un terreno cósmico y al eterno retorno, como sucedió con otros artistas del Taller, como Julio Alpuy. Se aprecia, tanto en Gurvich como en Julio Alpuy, otros de los alumnos preferidos de Joaquín Torres-García, un homenaje permanente al Génesis, al Bereshit (nombre original del texto en hebreo que significa "en los comienzos") y a las etapas a que se refieren los primeros versículos del Antiguo Testamento.
Pero además del legado torres-garciano, en Israel, los textos bíblicos —que en la vida del judío tradicional de la diáspora eran parte de su vida religiosa— pasan a formar parte de la vida secular y de la realidad cotidiana, como fuente de sabiduría, a la manera de cantos, de inspiradores de nombres de personas y lugares, y de dichos populares.
En Composición constructiva (1964-1965), realizada en el kibutz, Gurvich compone sobre un objet trouvé, una tabla que encontró tirada, y la graba con punzón, haciendo, con incisiones y luego con pintura, originales representaciones del Génesis y de otros temas bíblicos, desarrolladas en el cuerpo de un hombre cósmico; une así dos temas que le eran muy caros. La composición está realizada como en registros que pueden irse leyendo. En la zona superior están la Creación del mundo, los cuatro elementos, la Luna y el Sol, las estrellas, el primer hombre y la primera mujer, los pájaros y los peces, la serpiente, el Árbol del Bien y del Mal, la expulsión del Paraíso, las Tablas de la Ley, y símbolos judíos como la estrella de David y la menorá. En la mitad del cuerpo del hombre cósmico, configura escenas de los siete pecados capitales, tema que retornaría más adelante, en otras composiciones más figurativas y denotativas (7 pecados capitales, 1967, La gula, 1968).
La Creación en colores puros (1968) connota una visión serena de un mundo ya ordenado, donde las cosas y los seres empiezan a estar en su sitio. Un enorme "astro-sol-cielo", de regular semi-circularidad, pende sobre una Tierra en la que se distinguen casas, candelabros, mesas, personajes femeninos y masculinos, animales, utensilios, seres antropozoomórficos y microorganismos. Es una pintura que habla de vitalidad, de continuidad y de cíclico retorno en medio de una escena en la que se descubre el amor a la tierra y a las labores agrícolas.
No hay tradición ni texto bíblico que divorcie a Gurvich de la realidad cotidiana. Para Gurvich abordar el Génesis es una oportunidad de mirar tanto a lo terrestre como a lo celeste: celebra lo trascendente desde lo cotidiano. Gurvich no estableció vínculos convencionales entre el mundo animado y el inanimado. Las cosas y los personajes que parecen fantásticos son, a la vez, los de su mundo cotidiano. El artista los trasciende hacia un mundo de imaginación y simbolismo, en una simultaneidad de tiempos y vivencias, operando con mecanismos vinculados al recuerdo; pone todo en el mismo plano, sin olvidarse de lo grande ni de lo pequeño. En sus escritos habla precisamente de dar vida milímetro a milímetro. Trabajó simultáneamente la parte y el todo.
La pareja y el hombre universal
Gurvich resaltó el humanismo, el amor y el valor de la pareja. Para él, el amor y el sexo eran maneras de afirmar la vida. En sus escritos, Gurvich expresó la importancia de amar como condición esencial del hombre y como elemento indispensable de la vida9. Es un tema muy importante en su obra y lo encara de diversas maneras. La referencia, en otras obras, es más bíblica. Adán y Eva es un tema habitual en Gurvich, y en esta preferencia, además de la pareja primordial del universalismo constructivo de Torres-García, pudieron haber influido también su herencia judía y su experiencia israelí. El amor de raíz bíblica, el canto al amor de pareja de El Cantar de los Cantares (Shir a Shirim), no es sólo una referencia erudita o religiosa, no se necesitaba ser un conocedor de los textos bíblicos para saber sus líneas fundamentales, sobre todo en Israel y en esa época; entonces, ese texto era motivo de numerosas danzas y canciones folclóricas cantadas a menudo en el kibutz y en todo Israel. Se alababa así, cotidianamente, el amor de pareja, lo corporal, lo sexual, lo sensual, la aspiración a la fusión ("aspiración fusional", dice Julia Kristeva10), el éxtasis (la salida de sí) y la pareja consagrada, pilar de la sociedad judía. En el kibutz, el Cantar de los Cantares adquiere particular relevancia debido a su carácter bucólico, valorizado especialmente en ese marco campesino.
En Pareja cósmica, Gurvich presenta el cuerpo femenino y el cuerpo masculino estrechados en el abrazo. Son un hombre y una mujer simbióticos que están unidos y se confunden gracias al amor eterno. Están rodeados y penetrados por cientos de figuras muy pequeñas, y a pesar de que las figuras están definidas por una fina línea de contorno, no se establecen límites precisos entre el contexto y los personajes. Es una composición libre, basada en rayas onduladas que dejan penetrar el espacio. Se trata de una pareja habitada por símbolos y figuras que recrean una agitada realidad. Es un mundo activo, en el que palpita una realidad incontenible, una corriente tumultuosa, bulliciosa, activa, que se apresura en un contexto íntegramente poblado de figuras diminutas que contrastan con la gran pareja. El ser humano pertenece a ese mundo pequeño en el que se refleja el universo o macrocosmos, el cuerpo humano es un universo en miniatura, idea que va desde los griegos hasta la cábala judía, y prende en el pensamiento occidental. Hay una relación metafísica entre el hombre y el resto de la naturaleza, por eso es difícil separarlos. Sin embargo, es la pareja hipertrofiada la que se impone a esa realidad fragmentada y vertiginosa.
Subrayar la importancia del hombre cósmico es también un capítulo esencial en la producción del artista, que aparece ya desde su época torres-garciana y se desarrolla luego con mayor énfasis en composiciones fantasiosas. En la serie de Hombres Astrales una gran figura simbólica domina la composición, y dentro de ella, Gurvich despliega un mundo de formas dinámicas y vivas, que describen un ser humano eterno y esencial. Ese ser humano sobrevive a las contingencias, y en él palpitan con intensidad la esencia de lo orgánico y el fluir vital. Conviene recordar que Adán tiene vinculaciones con la tierra, ya que, según la religión y la etimología, es creado por Dios a partir de esta (adamá, en hebreo). Formas van integrando el ser a todo el universo, y hay un permanente diálogo entre microcosmos y macrocosmos a través de minúsculos símbolos y pequeñas representaciones de la vida cotidiana. La figura central aloja un universo en perpetuo devenir; en él se impone la esencia de lo orgánico y se genera una fantasía espacial.
Temas espaciales y fantásticos
A mediados de la década de 1960, Gurvich realizó una serie muy amplia sobre lo fantástico, espacial y cosmológico. Astros, naves extrañas, cuerpos que flotan en el ámbito extraterrestre, formas que giran en la estratosfera y seres astrales integran esas composiciones. Símbolos e imágenes que circulan en un espacio ubicado más allá de la Tierra, hombres gigantescos que se imponen a las urbes; elementos geométricos, figuras orgánicas y siluetas vitales se elevan sobre casas, ciudades y carreteras.
Mientras realizaba esta serie, Gurvich le otorgaba una importancia creciente a la fantasía. Pero el detonante fue la exploración espacial, que lo impresionó desde un primer momento11. Desde un comienzo, Gurvich estuvo atento12 a los hechos más relevantes que se transmitían en la televisión, y sobre los que leía, interesándose por los alcances de naves que pueden llegar al Universo más allá de la atmósfera de la Tierra, por los cohetes espaciales, los nuevos vehículos, y los satélites que penetraron en su retina y su mente desde que, el 4 de octubre de 1957, la Unión Soviética lanzó el Sputnik I, el primer satélite artificial (que aparece como noticia de un diario en una de sus escenas de café de ese año). Estos hechos, una curiosidad natural hacia los elementos poco explicables y una atracción creciente hacia lo fantástico, lo acercaron además a la ciencia ficción. Gurvich fue lector de H. G. Wells, Isaac Asimov, Aldous Huxley y Ray Bradbury13. En algunos de los textos de estos autores encontraba referencias a viajes interestelares e interplanetarios, y a exploraciones imaginarias buscando vida inteligente en otros mundos.
En Los astronautas (1968) hay una simultaneidad de tiempos y espacios y, a la vez, Gurvich plantea la realidad estable de una urbe, de la naturaleza y del ser humano, que contrasta con la enorme nave espacial y territorios todavía por descubrir. Una nave se eleva desde los edificios y hay en toda la composición una interrelación entre naturaleza, urbe, humanismo, y una extraña y enigmática zona sin forma aún, que contiene un mundo arcano, a descifrar en el futuro.
Cabe señalar que la visión que transmite Gurvich es optimista, no tiene miedo a un futuro desconocido ni a realidades ignotas, y su visión de lo extraterrestre carece de elementos ominosos o terribles; privilegia siempre el mundo natural, el creado por el hombre, y sobre todo, al ser humano, que nunca pierde protagonismo.
El urbanismo neoyorquino
Gurvich homenajeó el paisaje urbano a lo largo de toda su vida creativa; pero es a partir de mediados de la década de 1960 que ese homenaje adquiere rasgos muy singulares que culminan, sobre todo, en su visión de Nueva York, cuando pinta estallidos de movimiento y el impacto de la aceleración de la megalópolis.
En 1970, Gurvich se trasladó a Nueva York (donde permaneció hasta su fallecimiento), como tantos otros pintores del Taller Torres-García. En el período neoyorquino se registra una mirada que acentúa el dinamismo de la realidad urbana. Gurvich captó a Nueva York en pleno movimiento y registró el paisaje heterogéneo de la gran metrópoli. Registró la alienación del hombre- masa, yuxtaponiendo escenas y personajes que expresan la dimensión caótica de la ciudad. No obstante, los personajes que corren y vuelan se imponen a la realidad de los edificios, y superan en alguna medida la deshumanización. Una realidad heterogénea y entremezclada, en perpetua ebullición, se observa en algunas visiones de la ciudad. En otros casos, predomina una configuración más etérea y son enormes cielos con seres volantes los que priman. Carteles, tráfico, latas de basura, rascacielos, taxímetros, automóviles, y una multitud que corre, se imponen en otras propuestas sobre ese tema.
Durante su estadía en Nueva York y hasta su muerte, el impulso escultórico se desarrolló con particular énfasis. En la gran ciudad diseñó numerosos proyectos para monumentos que estaba creando a escala de una metrópoli. Es muy difícil evaluar el futuro desarrollo de esas propuestas ya que, debido a su prematuro fallecimiento, dejó esos proyectos sin concretar; pero es evidente, al analizarlos, que en Gurvich anidaba un escultor en potencia.
Ese impulso, de todas maneras, no nació ex nihilo. Gurvich sintió desde siempre atracción por el objeto tridimensional y el trabajo manual. Pero el gran cambio se produjo en 1967, en el Cerro, cuando comenzó a trabajar con el espíritu de un escultor. Unas de las creaciones más notables de Gurvich fueron sus cerámicas de fines de la década de 1960. Esas experiencias lo impulsaron a pensar en la capacidad de trasladar las formas a una escala monumental, idea que ya estaba presente a fines de dicha década.
Además de sus antecedentes en el tratamiento de la cerámica y la influencia de la gran ciudad, hay que tener en cuenta, en el estudio de su acercamiento al concepto escultórico, sus contactos y afinidades con Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy y Marcelo Bonevardi, quienes estaban trabajando entonces con formas tridimensionales.
Oquedades enormes, con reminiscencias de órganos sexuales femeninos, remiten, en otros proyectos, a un tema que viene desde la prehistoria. Parecería haber ecos de vulvas y úteros, un homenaje a la capacidad procreativa de la mujer y a esa puerta de entrada al gran misterio. También hay referencias fálicas. Es curioso el tema erótico mostrado con esa intensidad en Proyecto para monumento o Cerámica erótica (1971), poco frecuente en la obra de Gurvich y en la de sus colegas del Taller Torres-García (aunque Julio Alpuy también lo frecuenta). La franqueza con que Alpuy introduce el erotismo pudo haberse proyectado en Gurvich, quien realizó proyectos con evidentes connotaciones sexuales. Tal vez debería relacionarse con su canto a la pareja, con una sensualidad vivificante, con la unión hombre-mujer como elemento de creación y continuidad de vida, temas esenciales de su obra. Esos penes y vulvas en simbólico coito tienen la energía celebratoria de la unión, del amor, de la sexualidad, y sobre todo de la génesis, de la fertilidad, de la vida. Como siempre, Gurvich se expresó en clave simbólica, alejado de las funciones descriptivas y buscando significados compartidos. La celebración de lo vital se contrapone a la rigidez rectangular y lineal de la arquitectura de la metrópoli, y es lo humano que triunfa sobre lo inerte, como se observa en sus proyectos de monumentos diversos.
Legados
Con una paleta de colores luminosos, diáfanos y expansivos, con composiciones onduladas, con grafismos dinámicos, con formas ovoides y ritmos curvos, y con numerosos recursos pictóricos y dibujisticos, a los que se añade un manejo singular de la cerámica, José Gurvich concretó numerosas obras, que enriquecen el patrimonio artístico uruguayo, latinoamericano e internacional. Fantasía, sensibilidad pictórica, capacidad para el color, esmero artesanal, lirismo, espiritualidad, intuición creadora, inteligencia compositiva, versatilidad, concepción orgánica sobre la unidad de la pintura, talento para integrar un repertorio muy vasto, dan testimonio de sus acentuados alientos creativos.
La creación de Gurvich corresponde muy bien a la cultura uruguaya, una cultura con profundas raíces europeas. La esencia uruguaya consiste en buena medida en la manera peculiar y permanente de integrar lo europeo. Porque es característica de la cultura del Uruguay ser sincrética, adoptar lenguajes de Europa o de Occidente y reciclarlos o adaptarlos a las necesidades locales y sentirse en buena medida parte del Viejo Continente. Las diversas expresiones internacionales son integradas según un esquema de retención y descarte selectivo. "Uruguay, país europeizado desde el punto de vista histórico y demográfico, es permeable a las influencias extranjeras, y epítome de 'área abierta'", para usar un término de Marta Traba. Que la relación con Europa exista y que sea estrecha, no implica una tacha a ocultar o de la qué librarse, sostenía el crítico Fernando García Esteban al dejar sentadas algunas de las pautas identificatorias del arte uruguayo14. Por eso Gurvich es un exponente muy característico del Uruguay y de una cultura generada, en buena medida, por inmigrantes europeos de diversas procedencias.
Universal, uruguayo, judío, Gurvich dejó un legado fluido y sincrético, basado en la reinvención de las tradiciones múltiples, generada en un juego de receptividad abierta a fuentes disímiles. Dejó una visión personal del universalismo constructivo, un legado judío al arte torresgarciano y a la historia del arte uruguayo; participó en el discurso visual de la construcción social de la/s identidad/es judía/s diaspórica/s y a la vez de la construcción social de la/s compleja/s identidad/es uru- guaya/s. La ansiedad sobre la identidad es uno de los temas clave de la condición judía moderna y contemporánea, y su problemática también lo es. Lo mismo sucede, en cierta medida, con la uruguaya, que se ha visto sacudida por temas cruciales sobre todo en las últimas décadas, y sabe de sus propias violencias, persecuciones, exilios, diásporas y reencuentros.
NOTAS
1. Véase Alicia Haber, “Identidades compartidas” y “La voz entrañable”, en catálogo José Gurvich: el mundo íntimo del artista, Fundación Buquebus de Montevideo y Centro Cultural Borges de Buenos Aires, Montevideo, 1999, pp. 9-10, pp. 12-48. Véase Alicia Haber, José Gurvich, Un canto a la vida, Mosca, en imprenta, publicación prevista para enero 2000, véase muestra de José Gurvich en el MUVA, Museo Virtual de Artes El País, textos de Alicia Haber (español e inglés).
2. Entrevistas realizadas por la autora a Julia Añorga, y los pintores Guillermo Fernández, Ernesto Vila y Adolfo Nigro en diversas oportunidades.
3. Escritos del artista, sin fecha, carpeta de la familia Gurvich.
4. Escritos del artista, sin fecha, carpeta de la familia Gurvich.
5. Escritos de Gurvich. Colección de la familia, sin fecha ni paginación.
6. La obra se expuso en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, septiembre-octubre de 1999.
7. Entrevista de la autora a Julia Añorga, esposa del artista, junio de 1999.
8. Véase Avram Kampf, Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century, Bergin and Garvey Publishers, Massachusetts,1984.
9. Escritos del artista, sin fecha, carpeta de la familia Gurvich.
10. Julia Kristeva, Historias de amor, Siglo Veintiuno Editores, México, 1987.
11. Entrevista de la autora a Julia Añorga, junio de 1999.
12. Entrevista a Julia Añorga, septiembre de 1999.
13. Entrevista a Julia Añorga, septiembre de 1999.
14. Fernando García Esteban, Panorama de la pintura uruguaya contemporánea, Alfa, Montevideo 1965, p. 41.
ALICIA HABER
Historiadora, docente y crítica de arte uruguaya. Es asesora artística y curadora jefe del departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo, directora del Muva, Museo Virtual de Artes El País, y crítica de arte del diario El País. Ha publicado numerosos libros y catálogos.