Venecia, São Paulo, Johannesburgo, Documenta, Santa Fe, Whitney, Estambul. Los grandes centros expositivos son como el panal para las abejas, y nos atraen. Pero, hablando con franqueza, generalmente se nos salen de las manos. Lo hegemónico es impalpable y lejano, ya sea por la desmedida relación de recursos, distancias geográficas o tantos tropiezos y estereotipos que el arte de nuestros países aún debe evaluar y discutir para, posteriormente, descargar de su maleta de viaje. Pero, mientras que esto sucede, el surgimiento de actividades como la Bienal Iberoamericana de Lima presenta singularidades dignas de apuntar. Por supuesto, no para que la misma sea valorada estrictamente como paliativo que atenúe nuestras expectativas —o ambiciones—, sino, más bien, como ejemplo de una escala más humana. Por supuesto, es absurdo situarnos ajenos a las mega bienales, así como es absurdo pensar que sus grandes lecciones son sólo para unos cuantos. Pero, pasando de estos pesados modelos de legitimización, la Bienal Iberoamericana de Lima, desde ya, se vislumbra como un punto de encuentro, incluyente y accesible para una mayor cantidad de espectadores de este lado del mundo.
Hoy día en el arte, como en todo, corremos el riesgo de domesticarnos con los modelos tradicionales. Pero iniciar una bienal con la magnitud de la presente es una ardua tarea, tanto como una oportunidad para proponerse una nueva cartografía curatorial. En este sentido, hay que señalar que la bienal continúa signada por el esfuerzo de rescate del Centro Histórico de Lima. Desde sus inicios, se ha perfilado como una de las más importantes actividades que reactiva la vida cultural de este importante casco urbano, pero, después de dos experiencias, la ciudad, como protagonista principal, corre el riesgo de quedarse corta en una futura y tercera convocatoria. A pesar del gran significado de esta actividad para la ciudad énfasis en esta referencia otorga un culación para las distintas propuestas se presentan. Al no proveer un tema genérico y un marco teórico sustancioso, las exhibiciones corren como una panorámica del arte iberoamericano.
Sin embargo, la juventud de cualquier actividad merece una cautelosa observación y no una descalificación inmediata. Y si hay elementos por reconsiderar este año, la bienal ha ganado con la presencia de intelectuales y curadores verdaderamente interesantes, como Dan Cameron y Carlota Álvarez Basso. Asimismo, la de obras y autores jóvenes poco conocidos, pero que nos acercan al arte de un futuro cercano. De ahí que lo fascinante es emprender la visita de los distintos recintos de exposición y darse cuenta de la persistencia de una memoria colectiva, hasta de los inminentes efectos de una cultura global. Esto último sucede frente a obras como la de la artista uruguaya Florencia Flanagan, a través de los cuerpos fragmentados de Barbie y Kent dispuestos en una nevera rotatoria. O Mario Navarro, artista de Chile, quien despliega una actitud crítica ante la era postindustrial. Navarro construye historias y trivializa la violencia a partir de las experiencias de amigos y parientes que elaboraron, a su solicitud, pistolas con materiales desechables, como cartón, peluche, metales baratos o plásticos reciclados.
Desde el mismo ojo crítico e irreverente, se aprecia la obra de Darío Escobar. La bicicleta estacionaria del artista guatemalteco, recubierta con oro falso y motivos florales que imitan los brocados de la imaginería religiosa de la época colonial, nos guía por el intrincado tejido de las culturas híbridas. Colocada al centro de una pequeña habitación, totalmente dorada y sobre un pedestal, El becerro de oro de Darío Escobar aproxima a un objeto esencial, que revive un pasado de ciudades colonizadas por la Iglesia católica y, aún hoy día, reconocen los artificios del arte barroco. No obstante, en este caso, la referencia religiosa se aplica a un objeto de origen pagano, una bicicleta para aeróbicos que pierde su función original para transformarse en objeto deseable. Exhibe su falsedad para evidenciar la necesidad colectiva de construir emblemas o nuevos ídolos. Y la evidencia de su hedonismo es la misma que fluye en una época que consume en forma desaforada imágenes, comidas rápidas, videos y objetos generalmente inútiles.
Un visitante hacía la observación de que las obras de Flanagan, Navarro y Escobar son propias de MTV, y no deja de tener razón. Pertenecen a la generación del cable y el zapping. Sus autores se encuentran lejos de las paranoias identitarias o la preocupación de especificar un contexto nacional. Probablemente coincidan con el joven escritor español Ray Loriga, en que la historia del arte debería darse al revés, empezando por Michael Jackson y acabando en Altamira. Pues lo suyo es, más bien, la necesidad de una arqueología contemporánea, que se enreda en discusiones sobre todo icono de la cultura de fin y principio de milenio. Sus obras estimulan reflexiones sobre fenómenos trans, provenientes de una cultura agotada y revivificada únicamente por la inmediatez y la hibridación.
Hay, sin embargo, obras donde el concepto de fronteras es un elemento inevitable para construir discursos o metáforas, tanto como para entender sus interioridades. Este es el caso de las obras de Raquel Schwartz (Bolivia) y Mónica González (Paraguay). Para la artista boliviana los límites son una obsesión que converge en la reunión excesiva de puntas de barcas que, a lo largo de dos salones contiguos, sobresalen como naves inconclusas. Sólo en una tercera habitación rodeada por la penumbra cuelga una barca de aspecto fantasmagórico. La referencia a la obra del artista cubano Kcho se hace evidente, pero considerando que esta pieza proviene de un país sin litorales marítimos, la obra desencadena una lectura más amplia. Sugiere la dimensión de lo imposible, como de los efectos psicológicos sobre los habitantes de un país donde la vida se desarrolla tierra adentro.
En la obra de González es posible constatar la existencia de una cultura compartida por países donde la vida es limitada por la inseguridad, la violencia política y delincuencial. En su obra, es algo que va revelándose paso a paso. En un principio el espectador se acerca a una intrincada estructura hecha con tuberías metálicas. La atmósfera densa y obscura proporciona un aura de secreto que desaparece inmediatamente después de percatarnos de la presencia de extensiones que parten de la estructura y sujetan espejos retrovisores. Pero el donante clave es la lectura al título de la obra, El guardaespaldas. Es ahí cuando la palabra se vuelve protagonista y hace brotar todos los significados, recuerdos y asociaciones con la cultura del guarura, el gorilón, el oreja, el protector, la escolta. Estos entran estrepitosamente para redondear la idea central y ver, en cada espejo, a un voyeur cínico e indeseable. Lo inesperado, sumado a nuestros miedos fundados e inconscientes, transforma la obra de Mónica González en una pieza que acusa desde el silencio.
Un renglón aparte merece la obra del artista español Antoni Abad. Sus videoinstalaciones, magistralmente realizadas y montadas, inevitablemente constatan la familiaridad del Primer Mundo con los avances tecnológicos. Sin embargo, la eficacia de las imágenes de Abad se centra en la sencillez y claridad de sus conceptos, lo cual produce la misma medida de familiaridad para sus espectadores. ¿Quién no suda a la par de Sísifo? Esta obra, producida en 1995, es una extraordinaria pieza donde la imagen de un hombre desnudo y bien formado realiza un pulso de fuerzas con su otro yo proyectado en un espejo. Entre el hombre real y su reflejo existe una lucha titánica por tirar "la misma cuerda". Pero, cuando se oye la clásica pieza de cuna de Brahms, al fondo, en un ritmo lentísimo, se reduce todo esfuerzo por afirmar la masculinidad, y el inquebrantable ánimo del mito de Sísifo, a simple juego de niños.
Probablemente, la pieza más memorable de Abad es Love Story, presente en Lima, y su homóloga, en Venecia. A manera de brecha zoomórfica proyecta una secuencia impredecible de imágenes con un final feliz. Hambrientas ratas se acercan a un pastel con forma de corazón y lentamente devoran el turrón que, como decorado cursi, forma la palabra love (amor). Confrontando y revolviendo nuestros sobrados ascos hacia estos animales, la historia de amor de Antoni Abad sugiere infinitos matices e hilarantes conjeturas. Algo así como determinar que el poder del amor es tan grande que abre el apetito hasta de las ratas... y si viene en inglés, aún mejor.
En el curso de la bienal se van encontrando similitudes que podríamos explicar con el intrincado avance de la globalización y sus efectos sobre la cultura. Haciendo un esfuerzo por evadir la complicidad del que encuentra únicamente una homogeneización plana, lo enriquecedor es detectar relaciones que se establecen entre artistas de países distantes, y comprobar qué temas similares son tratados en formas particulares. Por ejemplo, las obras de Jorge Velarde (Ecuador) y Mónica Castillo (México) utilizan el autorretrato como columna vertebral de sus obras. El cuerpo es, una vez más, reconsiderado para plantear disyuntivas filosóficas. Sin embargo, Velarde, como pintor de los que hoy existen pocos, favorece la disciplina de la pintura sumada al uso de perspectivas, aditamentos y formatos singulares, con resultados sugestivos. Por su parte, la obra de Mónica Castillo, conocida por su persistencia en el uso de su propio rostro, establece un lugar de registro temporal y articulador de reflexiones profundas sobre la percepción del yo. La obra presente en la bienal, titulada Proyecciones, consiste en una tela blanca que es literalmente bordada con hilos de nylon de colores brillantes. Recuerda mucho los kits que se compran a las niñas para que aprendan a bordar siguiendo instrucciones. En la obra de Mónica Castillo la lección es reconstruir su propio rostro. Pues, en palabras de la curadora Rita Eder, la obra de Mónica Castillo está vinculada a la manera de conocer nuestro propio rostro, a la incapacidad de mirarlo directamente, y sólo percibirlo a través de la representación, fundamentalmente a través del espejo.
De las exposiciones paralelas al cuerpo principal de la bienal destaca la muestra Amor puro, de la artista peruana Kukuli Velarde. Generalmente, los críticos escogen hablar de las obras más intelectualizadas, y es difícil convencer su escepticismo con la alternativa del humor y lo mundano. Kukuli soluciona este debate al poner a prueba nuestra capacidad de sorpresa, y de reír con nosotros mismos. En su obra se fusionan la ingenuidad y la perversión, el erotismo que los pueblos precolombinos moshicas plasmaron en su cerámica, con la tradición religiosa colonial de recargar altares con seres alados. Amor puro está integrada por un sinnúmero de ángeles que, sujetos al cielo de la sala de exposición, nos sorprenden con sus gestos apacibles e inocentes, más la extraversión de su sexualidad. Si las historias bíblicas se han negado a definir el sexo de los ángeles, los querubines de Velarde nos lo revelan sin empacho, a través de penes enormes y erectos.
Está visto que la joven Bienal Iberoamericana tiene energía para buen rato. Propuesta como espacio de encuentros artísticos, evoca muchas posibilidades y alternativas. Despojada de la monumentalidad de la que gozan actividades en otros puntos del planeta, la Bienal de Lima no echa de menos a los grandes nombres. Diría que esta segunda edición formula la posibilidad de situarse como un foro de espíritus jóvenes. Sin duda, es una antesala al 2000.
ROSINA CAZALI
Curadora independiente. Trabaja y vive en Guatemala. Fundadora del proyecto La Curandería.