Bajo el título de Espacio en construcción, el Museo de Arte Carrillo Gil presentó de agosto a diciembre una selección de trabajos realizados en los últimos 20 años por Francisco Castro Leñero (México D.F., 1954). La muestra ha sido curada por Paloma Porraz y organizada a partir de una museografía cronológica que permite observar la evolución del artista, quien ha privilegiado la pintura como medio de expresión.
La abstracción constituida como estilo internacional de la postguerra es una inagotable fuente de inspiración para Francisco Castro Leñero, quien en sus primeras obras parece incursionar en la pintura matérica con acento minimalista. Es conveniente recordar que la rebelión informalista que irrumpió en el arte moderno en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial correspondió a uno de los momentos más trágicos de este siglo XX; es el momento de un profundo nihilismo donde la idea de hombre se desdibuja disolviéndose en el mar del desarraigo y la infundamentación en el que el proyecto moderno parece naufragar desde sus orígenes, pero acentuado por los horrores de la guerra, con el epílogo siniestro de los campos de concentración y el trágico episodio de Hiroshima. Como resultado de ese malestar surge el existencialismo como filosofía, como descarnada asunción de que el mundo es un espacio sin asideros ni fundamentos, surge también el absurdo como categoría. En realidad, de este expresionismo de profunda raigambre filosófica queda poco en la pintura contemporánea; quizá uno de sus herederos destacados sea el artista alemán Anselm Kiefer, quien equilibra entre la figura y la abstracción. En México, Castro Leñero se inserta en la tradición que ahora podemos denominar clásica, de una abstracción que ha perdido mucha de la carga filosófica que la engendró, pero que continúa siendo un rico filón de propuesta pictórica.
Cuando observamos el trabajo de Castro Leñero, nos sentimos movidos a pensar en una arqueología, tanto en el sentido estrictamente literal como en el simbólico. En el primer sentido, pareciera que hay una búsqueda de los orígenes, de la expresión primigenia, del elemento a partir del cual el trabajo pictórico es una búsqueda del grado cero de la pintura que remite a los experimentos suprematistas de principios de siglo. En el segundo, observamos una referencia, sobre todo en sus trabajos más recientes, a objetos de construcción, como cimbras, polines, varillas, aplanados o pavimentos; en ocasiones esta referencia es sólo un pretexto, pero su sola mención en el título evoca los rudimentos de la arquitectura o algunos elementos del paisaje urbano. Estos conceptos arquitectónicos se corresponden con los medios de composición visual que su propia pintura contiene, como el plano, el punto o la línea.
Los primeros y muy depurados trabajos de esta muestra hacen patente un gusto por la textura, con sutiles rugosidades que nos obligan a mirar con detenimiento casi microscópico sus cualidades; es el caso de Presencia cotidiana, 1982, pintura en la que advertimos matices grises con pequeños señalamientos que aparecen en la superficie pictórica contenida en el formato rectangular que constituye la obra misma. En algunos trabajos, como en la pieza Estructura necesaria, Castro Leñero incorpora madera en forma de duela al lado de superficies texturadas que devienen tapia, en oposición de lo que antiguamente se denominaba cuadro-ventana, concebido como una simulación de la realidad.
Hacia 1991, en Palos chinos, su obra adquiere visos atmosféricos al incursionar en una cierta espacialidad suprematista, en la que los elementos compositivos parecen estar suspendidos en un espacio a contraluz, recurso que vuelve a aparecer en Puntos suspensivos, variación I, II, III. Por otra parte, la depuración de las formas queda manifiesta en Casa del arquitecto, 2° movimiento, 1998, en donde en un formato casi cuadrado emerge la superficie clara con pequeños acentos de color apenas perceptibles y una línea en la parte central hacia los límites izquierdo e inferior, consiguiendo un dinamismo óptico con mínimos elementos plásticos, semejante a la representación del dibujo en planta de un esquema arquitectónico, para delimitar el espacio, donde quedan señalados lo abierto y lo cerrado, el adentro y el afuera.
Algo similar ocurre en Casas reales, 1998-1999, en la que lleva a cabo nuevos planteamientos con el uso de diferentes colores sobre una misma composición y que recuerdan ejercicios cromáticos que asignan a los colores una determinada valoración perceptiva. En estos cuadros es también patente una vinculación con la pintura de Velázquez y específicamente con la escena del fondo de Las meninas. Esta relación de lo no representacional con las narrativas de la pintura clásica pretende dar nuevos contenidos referenciales que tal vez buscan imprimir en la abstracción un aire de nuestro tiempo, introduciendo a la vez algunos elementos irónicos que sustituyan la búsqueda de lo sublime, que fue uno de los objetivos de la abstracción expresionista de la postguerra.
Es innegable que la abstracción representa, en términos cronológicos, sólo un momento en la historia del arte de Occidente, pero se trata de una de las más revolucionarias innovaciones formales y estilísticas. La pintura en los albores del siglo XX cayó también en la crisis de representación, como un síntoma más del pesimismo cultural de la modernidad. Representar lo impresentable, dar palabras a lo inefable, fueron las preocupaciones artísticas que ocuparon lo mismo a la pintura que a la literatura. Al igual que en La carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, en el que el desgaste de las palabras, la herrumbre de los signos, hace indispensable recrear el lenguaje, darle nuevos alcances, transgredir sus límites, la mimesis primordial de la que la pintura emerge tenía necesariamente que ser puesta en tela de juicio. A ello contribuyeron no sólo la crisis de la representación y el lenguaje, sino también las categorías abstractas que la matemática y la física moderna introdujeron. Es debido a esto, y a que después de todo la crisis que la prohijó está lejos de ser superada, que la pintura abstracta seguirá teniendo una vigencia atemporal; prueba de ello es su capacidad para plantearnos interrogantes. Es un espacio en continua experimentación donde las búsquedas pueden desembocar en soluciones insospechadas; como lo señala el nombre de esta muestra, se trata de un espacio en construcción.
ERNESTO SOSA