"A veces, no hacer nada conduce a algo" Francis Alÿs
Para encabezar este texto me he apropiado del título genérico con el que Francis Alÿs denomina lo que se ha convertido en el eje rector de su obra: sus caminatas. Las postales, imágenes y descripciones derivadas de sus paseos son presentadas por él mismo como hipótesis, esto es, no como testimonios de algo realizado, sino más bien como proposiciones que han de ser comprobadas. En este sentido, Alÿs nos confronta con un cuerpo de obra que no es tanto experimental como experimentable: tiene que vivirse e interpretarse subjetivamente, y por eso nunca puede dar como resultado una solución unívoca o definitiva. Así, cualquier enfrentamiento con su trabajo sólo puede aspirar a plantearse precisamente como un ensayo, como un intento entre todos los posibles, para resolver dicha hipótesis. En este sentido, se trata de una obra sumamente generosa, cosa rara en la producción artística más reciente, especialmente la más preocupada por la claridad y el control sobre los contenidos. El reto que su obra plantea es justamente una procesualidad que ya no ocurre simplemente frente a nuestros ojos, sino que nos invita a construirla nosotros mismos.
Desde esta perspectiva, el concepto de la caminata es muy sugerente como eje discursivo mediante el cual teje y relaciona el resto de sus experiencias.
A pesar de la inminente presencia de las caminatas en el desarrollo de su obra, incluso antes, durante y después de los objetos más escultóricos con los que Alÿs nos ha confrontado, rara vez se les da la prominencia que, como propuesta conceptual, tienen. En parte, debido a su propia naturaleza: caminar es por definición pasar, transitar, un acto primordialmente temporal e inasible y por demás personal y subjetivo: ¿cómo hablar de un camino que no he andado? A pesar de los riesgos que el intento conlleva, esta condición de transitoriedad es la propuesta fundamental de Alÿs, y desde aquí pueden recuperarse aspectos que en otras ocasiones han sido, si no pasados por alto, apenas elaborados. Generalmente sus caminatas sólo son referidas de pasada, como las experiencias a partir de las cuales el artista produce los objetos que circularán a su vez en el mundillo del arte: pinturas, postales y anécdotas conocidas y conservadas en la memoria colectiva de los entendidos, y que finalmente se convertirán en el objeto de especulación en el mercado.
Desde esta perspectiva, el concepto de circulación está en la base de todas sus propuestas. Circula el artista y circulan sus obras que, en este tránsito, se plantean como el lugar del pasar, que es el no lugar por definición. Se trata, en todo caso, de continentes vacíos en los que Alÿs ha intentado captar lo inatrapable: el transcurrir del tiempo mismo. La propuesta de Alÿs es fundamentalmente literaria, esto es, predominantemente temporal y no espacial, y más aún, de una literalidad que ha de ser construida por nosotros mismos mediante el acto de lectura. En este sentido en la naturaleza escultural de sus piezas ha de pensarse metafóricamente, ya que privilegia lo procesual y lo pone en relación con propuestas como la escultura social de Joseph Beuys, la escultura viviente de Gilbert & George o incluso las esculturas lingüísticas de la poesía concreta, por ejemplo.
En este esquema, Alÿs parece interesarse mucho más en la circulación de las imágenes que en la de los objetos, y con ello pone ya en entredicho un aspecto importante de la institución artística que se basa en la recopilación, clasificación y comercialización de esa serie de objetos que han sido definidos como obras de arte. En ese contexto, la moneda de Alÿs es la imagen siempre evanescente, inatrapable y escurridiza.
Esa especie de velo translúcido que habita suspendido entre el soporte material y el espectador y que es precisamente lo que viaja mediante las tecnologías de reproducción y difusión. Esta condición de transitoriedad cruza pues toda su producción desde las caminatas hasta sus más recientes experimentaciones con la animación, pasando incluso por el que es probablemente su trabajo más conocido: la serie de colaboraciones con los rotulistas del centro de la ciudad de México.
En la lectura propuesta del trabajo de Alÿs, la serie de los rotulistas aparece como el hito que pone en crisis el aspecto objetual de su trabajo. Si bien obras como el pequeño perro de plomo resguardado por un globo inflado (Sin título [Mi/ hands feel like gloves], (Mis manos se sienten como guantes), 1992) o la serie de lienzos intervenidos —desfasados del marco, cubiertos con plástico burbuja o enrollados sobre sí mismos— (Sin título [Killing the dog] (Matando al perro), 1992) parecen fundamentalmente objetuales, no se puede ignorar la precariedad de esta objetualidad: el globo puede pincharse en cualquier momento y los lienzos parecen haber sido congelados en el momento en el que intentaban escaparse del (¿o entrar en?) marco junto con el objeto de la representación: la silueta de un caballo, un paisaje o un perro debajo de una mesa.
En seguida, y junto con sus caminatas magnéticas (El colector, 1992, y Zapatos magnéticos, 1994,) comenzó su intensa colaboración con los rotulistas, en lo que Alÿs planteaba, ante todo, como una fábrica de imágenes (Autorretratos, por encargo a Juan García, Emilio Rivera y Enrique Huerta y S/t [encargo a E. Rivera], ambas de 1995). Esta serie, en la que partiendo de un pequeño boceto de Alÿs los rotulistas comenzaban una larga serie de copias en distintos tamaños que luego le servían otra vez como modelos para nuevos bocetos, ha sido ampliamente elogiada por su capacidad para poner en evidencia y en entredicho todo el aparato del arte contemporáneo que se sostiene en los principios de originalidad, autenticidad y autoría. Pero si leemos estas colaboraciones como piezas fundamentalmente alegóricas en el sentido que Walter Benjamin le daba al término, entonces aparecen como objetos cuyo significado siempre está desplazado, diferido. Tal como la Mona Lisa, a fuerza de repetición el objeto acaba por diluirse en la imagen que es ahora la que comporta el aura. En este contexto el debate sobre la autenticidad de las piezas ya no tiene cabida. En su multicitado ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción técnica, Walter Benjamin propone que el aura de la obra original se pierde en la reproducción. Esta pérdida no ha de considerarse necesariamente negativa, en la medida en que abre una nueva dimensión para la recepción de las obras de arte al encontrarse con el observador a medio camino. Sin embargo, lo que sí se transforma radicalmente es la calidad de la presencia de la obra, que para Benjamín pierde autenticidad; pero hay que anotar que es precisamente la imagen la que gana la autoridad histórica perdida por el objeto. Esto es, la imagen pierde el aura que le otorga la presencia física del soporte material original, pero gana en tanto que referencia visual manipulable y contrastable con el universo de las demás referencias visuales conocidas, es decir, reproducidas e historiadas. Esta degradación de la autoridad del objeto es precisamente lo que Alÿs pone en evidencia, incluso en sus piezas objetuales, que se presentan siempre como alegorías capaces de contener casi cualquier significado. El objeto se diluye frente a la imagen, incluidas las variables que ésta pueda presentar en cada versión (visión).
Tal es la premisa de una pieza como Fabiola (1994) en la que Alÿs se convierte en el eterno cazador de la evanescente imagen, pues ¿cuál es la Fabiola auténtica? ¿Dónde queda el original de Herner cuando se le confronta con todas las imágenes verdaderas de la Fabiola? Otro experimento en este sentido es la instalación Déjà vu (1996), en la que el artista duplica 15 pequeños cuadros que después intercalará aleatoriamente en el espacio de la colección permanente del museo, provocando así un déjà vu que alteraría precisamente la percepción temporal del visitante mientras recorre el espacio de exposición.
Otra relación que vale la pena hacer entre los rótulos y las caminatas es la que se refiere a una de las primeras estrategias de circulación de la publicidad: los hombres-sandwich que desde el siglo XIX caminaban las calles de las ciudades portando ellos mismos los rótulos —fabricados tal y como lo hacen todavía los colaboradores de Alÿs— que publicitaban un nuevo producto o algún negocio. El mismo ha reproducido este tipo de caminata: junto con los Zapatos magnéticos, Alÿs llevaba unas tablas en las que fue pegando los documentos y fotografías que iba recogiendo hasta terminar la pieza. ¿De qué tratan entonces sus obras? ¿Cuál sería en todo caso el objeto de estas alegorías? Evidentemente no se trata de temáticas conceptuales fundamentadas en discursos racionales, y, de hecho, parecen más bien obras sobre todo poéticas que refuerzan su carácter alegórico. En este caso, sin embargo, el objeto de la alegoría no es nunca nada externo, o mejor, se trata de alegorías de una experiencia todavía inédita: la del espectador. Este es el reto para un público que se verá obligado a construir significado donde en sensu stricto no lo hay, o sólo lo hubo para Alÿs en el momento de realizar tal o cual proceso. El significado de las piezas será siempre una construcción y ya no una reconstrucción que derive del contexto original de los fragmentos que constituyen, por supuesto, la caminata.
Los paseos de Alÿs remiten inminentemente a la figura del flâneur (vagabundo) de finales del siglo pasado que ha sido recuperado por más de un artista contemporáneo mediante estrategias que se han catalogado como peripatéticas o nómadas. Igual que Baudelaire componía sus poemas durante su flânerie, Alÿs compone sus obras en la caminata, que es en realidad el momento privilegiado del no suceder. Así, nos deja leer: "mientras esté caminando: no estoy escogiendo, no estoy perdiendo, no estoy haciendo, no estoy conociendo, no me estoy cayendo, no estoy pintando, no me estoy escondiendo, no estoy engañando... mientras esté caminando, no repetiré, no recordaré". El acto mismo de trasladarse evita al sujeto el compromiso con cualquier otra acción: el caminar y el sujeto se identifican paso a paso. Al caminar en su propio barrio, Alÿs repite insistentemente ciertas acciones con la esperanza de convertirse en un personaje. En otra ocasión, interviene en el espacio urbano conforme lo recorre (i.e; va sustituyendo cristales rotos por almohadas), dejando una especie de rastro que sólo un observador atento podrá reconocer. En Narcoturismo (en colaboración con Laureana Toledo, 1996) el artista provoca, mediante el uso de distintos estupefacientes, el desfase entre el sujeto que camina, él mismo y el entorno en el que se desarrolla la acción, en este caso la ciudad de Copenhague. Lo que Alÿs consigue es desdoblar la experiencia de la caminata en dos planos: el del mapa topológico sobre el que físicamente se lleva a cabo la acción y el del mapa mental que se va configurando según el efecto particular de cada droga.
Así, documenta: en las 9 piezas que conforman Narcoturismo por ejemplo en la "Alcohol. Debido a ciertos problemas —no logro encontrar drogas— decido iniciar la pieza con alcohol y licores locales. Dificultad al sintonizarme mentalmente con mi estado físico. Resistencia interna. No logro confiar en mi vista o en mis reflejos. Torpeza al caminar. Acontecimientos extraños (...)". En la "Anfetaminas. Paranoia deambulatoria. Pies fríos, temor de las señales de mi propia presencia. Evito cualquier contacto por la calle. Al caminar procuro no perder de vista algún punto conocido. (...)". En la "Éxtasis. Fulgor visual. Impulsos eróticos. Mis zapatos se mueven y siento el impulso de salir. Todo lo que contemplo se mueve no física sino conceptualmente. Me siento como el epicentro del mundo".
Una caminata especialmente sugerente como comentario al oficio de pintor, que Alÿs rechaza contundentemente es La gotera (1995). En ella el artista sale de la galería con una lata de pintura en la mano y durante su recorrido va dejando un delgado hilo de color azul sobre cada lugar por el que pasa para, finalmente, regresar a la galería y exponer la lata vacía sobre un muro. Es el género del paisaje revisitado.
La condición efímera de estas caminatas se ve confrontada por las estrategias de difusión que Alÿs ha venido proponiendo. Normalmente, el arte efímero se presenta mediante documentación, casi siempre fotográfica, y la mayoría de las veces es pobre en comparación con lo que se nos narra del evento. En este sentido, Alÿs parece mantenerse fiel a la condición de transitoriedad de sus piezas: los productos que las caminatas generan (cuadros, postales, bocetos) no son nunca la documentación de la acción, no se trata de derivados, sino de objetos autónomos, separados del paseo, pero que intentan captar la experiencia del tránsito en otro lenguaje. Objetos fracasados de entrada, pues ¿qué soporte material es capaz de contener el tiempo como experiencia, sin llegar a convertirse él mismo en ruina? Por el contrario, los objetos de Alÿs pueden considerarse depurados y hasta terminados, por lo menos en apariencia, y sin embargo, esa sensación de incompleto, de algo no resuelto, es justamente la que nos abre la posibilidad de una experiencia personal con su obra.
Me parece que la estrategia clave en el momento de desatar este proceso es, otra vez, la literalidad, tanto de sus imágenes como de sus textos. Alÿs nos ha ofrecido repetidamente sus caminatas en forma de postales que combinan una imagen simple pero no documental —apenas un fragmento de la experiencia—, sumada a un texto descriptivo. En el caso de la pieza que presentó en la última Bienal de Venecia, Duet (en colaboración con Honoré D'O,1999), Alÿs nos presenta una fotografía en la que aparecen de espaldas dos figuras que cargan cada una un pedazo de una tuba desarmada. Debajo está escrito el siguiente texto: "(moderato) A y B llegan a extremos opuestos de Venecia. A lleva la parte superior de una tuba mayor, B lleva la parte de abajo (andante). A y B caminan por la ciudad, uno en busca del otro (crescendo). Cuando se encuentren, A le ayudará a B a volver a armar la tuba (vibrato). Con un soplo, B tocará una nota durante todo el tiempo que pueda. A aplaudirá durante tanto tiempo como pueda contener la respiración".
Con sólo leer la descripción de la acción hemos hecho en la imaginación no sólo el recorrido, sino que hemos incluso jugado los papeles de A y de B, simultáneamente, algo muy común en el acto de lectura.
Pero también hemos construido todo un correlato alrededor del texto: las calles por las que han pasado, el momento del encuentro, las reacciones de la gente durante todo el proceso e incluso los rostros de A y B, a quienes sólo conocemos de espaldas y, sin embargo, la relación de todo ello con la imagen fotográfica es sumamente precaria, pues en realidad nos aporta muy poco comparado con lo que hemos podido construir en la lectura. Precisamente, este desfase casi abismal entre imagen y texto es el que desencadena para el lector/espectador la (casi) infinita posibilidad de relaciones entre ambas. Lo que Francis Alÿs ha hecho fundamentalmente es contarnos una historia que, por otro lado, es distinta cada vez que alguien la escucha o la repite. The loser/the winner (Perdedor/ganador) (1998) es todavía más elocuente en este sentido. Sobre la imagen de un hombre (suponemos que el mismo Alÿs) que se aleja caminando mientras se deshila su jersey podemos leer "He aquí un cuento de hadas para ti, que es casi cierto. Lo que revela te dará pasión. Castillos sobre las colinas y también traición. Cómo un hilo fatal de su capa al villano condujo hasta su ventana". ¿De qué si no están hechas las leyendas? En este contexto no debe causarnos sorpresa que su producción más reciente incluya desde un conjunto de pequeñas animaciones muy simples y que provocan la comparación con el efecto de disolvencia en cine: ese momento preciso y por demás inaprehensible en el que una imagen da lugar a otra, generando la ilusión de movimiento; esta idea se encuentra de algún modo detrás de las animaciones (Canción para Lupita, 1998) que Alÿs ha concebido como pequeños cuadros en movimiento, imágenes fijas a las que les trata de recuperar su sentido procesual, hasta una serie de canciones populares compuestas por él mismo para ser interpretadas por diversos músicos callejeros. Ambos casos intentan atrapar ese espacio que hay entre un cuadro y el siguiente, entre la música escrita y la música escuchada, un espacio que Duchamp llamaba inframince. En este sentido, tanto las animaciones como las canciones pueden leerse como estrategias para recuperar de las imágenes precisamente su cualidad de imaginadas y ya no de objetivadas. Estrategia de permanencia por tradición y no por resistencia.
Pero no nos equivoquemos. La cualidad transitoria del trabajo de Francis Alÿs de ningún modo le impide introducirse en los vericuetos del sistema artístico y, además, de formas sumamente paradójicas y problemáticas que, en los mejores casos, enriquecen los significados posibles de sus obras. En el siglo XIX, el vagabundo no era un simple vagabundo. Por el contrario, el acto de caminar acabó convirtiéndose en un oficio. Para Benjamín, se trataba del prototipo de una nueva forma de asalariado que produce poesía (Baudelaire) o que informa o entretiene (el hombre-sándwich). Pero además él mismo se convierte en una atracción, el vagabundo es también objeto de contemplación en su propio paseo.
Francis Alÿs ha intentado, en diversos tránsitos, convertirse en un personaje semejante dentro de su barrio —repitiendo ciertas acciones o sanando cristales rotos con almohadas— al igual que dentro de las fronteras del sistema del arte contemporáneo: caminando bajo la influencia de diversas drogas, en Narcoturismo, o viajando de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos, en The Loop (El aro) (1997). Entre todos estos desplazamientos nos queda finalmente la imagen de un Francis Alÿs enigmático: ¿gran mentiroso o agudo poeta? ¿Estafador o crítico implacable? El juicio también ha de ser transitorio.
Al voraz sistema le regala la posibilidad de manipular sus cuadros, videos, y fotografías hasta la fetichización. El público también tendrá lo suyo: postales, catálogos y hasta discos de vinil altamente codiciados por quienes no pueden aspirar a un Alÿs original, si es que existe. En este sentido, no se puede dejar de lado el carácter accidental de una propuesta que parece fundamentalmente ensayística: el mismo Alÿs declara haberse convertido en artista un poco por accidente, pero un accidente en gran medida terapéutico y no menos lúdico, ya no sólo para él, sino también para el espectador. La pieza de las Fabiolas se ha convertido en una cacería compartida por amigos y conocidos de Francis que no dudan en comunicarle cualquier hallazgo. En las Hipótesis para caminatas emerge también este sentido lúdico y que es fundamental en cuanto a la separación que Alÿs hace entre experiencias y objetos. Los paseos son completamente suyos, producto de su propia actividad física. La serie de cuadros de pequeño formato, postales y fotografías retocadas que preceden o resultan de las caminatas, forman siempre parte de las hipótesis: ni documentos ni objetos autónomos, sino propuestas, especulaciones que todavía han de ser experimentadas por nosotros.
En este sentido, y a pesar de las interpretaciones que pudieran leerse en su trabajo, la puesta en escena de la mítica muerte del autor, Francis Alÿs está siempre en sus obras, pero de una manera privilegiada: siempre en silencio. Más que la disolución de la autoría, Alÿs parece reivindicar la voz del sujeto que ha tomado la palabra (la imagen) tan sólo para devolvérnosla como es: equívoca, ambigua y a la espera de ser manipulada, interpretada y experimentada por cada uno de nosotros.
Una canción para que cada quien la cante a su modo.
FUENTES Y REFERENCIAS
Eduardo Abaroa, “Francis Alÿs y Thomas Glassford en MACO", Curare. No.9, Otoño. 1996.
Carlos Basualdo, “Head to Toes: Francis Alÿs' paths of resistance". Artforum. V.37 No.8, 1999.
Michael Darling. “Francis Alÿs and the Return to Normality”, Frieze, pp. 50-53, March-April,1997.
Serge Gilbaut, “Rodney Graham et Francis Alÿs. Silences, discours et cacophonie: voyages aux centres de la périphérie”, Parachute. No.87 July-Aug-Sep. 1997.
Cuauhtémoc Medina. “Francis Alÿs. Tu subrealismo”, Third Text. No.38, Spring 1997.
CATÁLOGOS
Francis Alÿs. Walks/Paseos. Museo de Arte Moderno/ INBA/Museo Regional de Guadalajara/INAH México 1997 (textos de Ivo Mesquita, Kurt Hollander. Pablo Vargas Lugo, Bruce W. Ferguson y Francis Alÿs).
Francis Alÿs. Galería Camargo Vilapa. Sáo Paulo, 1995 (texto de Kurt Hollander).
Francis Alÿs. The liar/The copy of the liar. Arena México. Arte Contemporáneo/Galería Ramis Barquet. México 1994 (textos de Thomas Mc.Evilley y Francis Alÿs).
Fabiola. Una investigación de Francis Alÿs en colaboración con Curare. Curare, México 1994 (textos de Cuauhtémoc Medina y Francis Alÿs).
Francis Alÿs. Galería Arte Contemporáneo. México 1992 (textos de Cuauhtémoc Medina. Kurt Hollander y Francis Alÿs).
ISSA MARIA BENITEZ DUEÑAS