Como parte del programa anual, From the Studio: Artists in Residence (AIR), 1998-1999, el Studio Museum de Harlem presentó desde el 28 de julio y hasta el 31 de octubre la exposición Flip, Funk and Fantasy, que incluyó instalaciones de Manuel Acevedo, Xenobia Bailey y Elia Alba producidas durante el año de residencia en el programa del museo, el cual ofrece esta posibilidad a artistas emergentes descendientes de africanos o afroamericanos. Preparada por el curador invitado, Jorge Daniel Veneciano, quien estuvo además involucrado en la selección de los artistas, esta muestra agrupaba inteligentemente diferentes obras, contextos y procedencias. El montaje concebido por el curador permitió a cada artista presentar su trabajo en el espacio de manera fluida e independiente; no obstante, ideas en común los vinculaban sutilmente.
Ellas se ubicaban en el plano de la reconstrucción de la memoria, a partir de experiencias personales o culturales. La instalación de Elia Alba era la primera que encontrábamos al llegar al segundo piso del museo, donde se ubicaba la exposición. Sorprendía primeramente la belleza de la aparente uniformidad del color rojo usado y del mismo motivo: pequeñas zapatillas de bebés hechas con muselina. Estas tenían una rígida apariencia, como almidonadas o petrificadas; sólo se diferenciaban en la intensidad del color y en los tamaños que no correspondían a la misma medida. Cientos de zapatitos se distribuían por la sala y construían diferentes formas en el espacio. Unos colgaban desde el techo y formaban una tupida cortina o penetrable en forma de cuadrado al que no podíamos entrar, mientras que otros estaban colocados dentro de bolsas. Amontonados en una esquina yacían miles de ellos dispuestos como una pila de objetos abandonados o de recolección que, a diferencia de formemente en la misma dirección, ordenando una escuadra sobre el piso. Estos habían sido dispuestos como un ejército uniformado, que formaban bandas tonales, como las barras de una bandera, o combinados por su color, lo que recordaba la obra de Carl André.
Obviamente, lo primero que venía a la mente era el minimalismo, y aquella máxima de Robert Morris sobre la antiforma. La obra adoptaba la forma que el material permitiera por sus cualidades físicas, variando sólo en relación con el montaje. Pero la ambivalencia de ese objeto repetido y su evocación de un cuerpo fragmentado en el espado rememoraban aún más la obra de Eva Hesse. La intención de Elia Alba fue la de registrar diferentes maneras de estructurar un objeto en diferentes puntos de la sala. De este modo, reconstruía un espacio categorizado ya como convencional, "colonizado" y a la vez subvertía su significado al introducir elementos de significado personal. La instalación era, en general, un diálogo o negociación del espacio en el que históricamente se ha ubicado el objeto de arte, pero desde la perspectiva íntima de un sujeto femenino.
Estrategia feminista que ella utilizaba sutilmente al no personalizar la experiencia, sino hacerla socialmente significante, a la vez que anónima y reiterativa. La persistencia de la memoria de Manuel Acevedo, a diferencia de la de Alba, creaba un espado íntimo entre el espectador y la obra, la cual podía manipularse con las manos. Acevedo nos proponía un juego a través de sus 25 Flipbooks — libros que al correr las páginas ponen rápidamente en movimiento figuras—, pero no con dibujos, sino con escritura poética creada por el mismo artista. Las palabras que se "golpeaban o añadían" con la velocidad y la sucesión de las hojas iban completando un poema visual construido según la estructura del haiku japonés. La escritura volvía a ser aquella imagen o sonido que Mallarmé rescató en la poesía. Acevedo evocaba nuevamente esta experiencia poética, pero vinculada a la suya propia, a sus remembranzas de la infancia y de su padre muerto. Paralelamente, su juego, tomado de la cultura popular, venía a ser una metáfora del funcionamiento de la memoria. Esta forma secuencial de manipular los Flipbooks, que fue de algún modo uno de los antecedentes del cine, era repetida en un video que llevaba su mismo título. En una habitación aparte podía verse la proyección de unas manos realizando la misma acción de correr y agolpar las páginas. La reiteración del mismo movimiento, pero llevado a otro medio, apoyaba la idea de "escritura visual". Podíamos ver en estos dos recursosformas de representación que partían de un mismo principio. El tiempo es también parte importante de la obra de Acevedo. Sus otros tres libros-proyectos eran exactamente especies de diarios que llevaban fechas de realización. Este sutil detalle de los Sin título, y luego la fecha entre paréntesis, remarcaban ese sentido de temporalidad que le da a su obra un carácter procesual. Los libros —que, a diferencia de los Flipbooks, tenían que ser manipulados con guantes—contenían apuntes de proyectos utópicos que nunca se han llevado a efecto y que el artista ha conservado a través de los años. Ellos no han pasado de ser ideas o bocetos imaginarios de arquitecturas de lenguaje escrito, visual y espacial. Unos construían espacios habitables, otros manipulaban los existentes, ya sean públicos o privados, y algunos eran simples remembranzas. Tiempo, espacio y memoria se conjugan en su obra para construir una visualidad que se nutre de todas las formas de representación bidimensional, para ser una que no deja de ser en sí misma un proyecto.
Xenobia Bailey era, en apariencia, completamente disímil dentro del conjunto de los otros dos artistas de procedencia latina. El curador Daniel Veneciano la definió como la construcción de una visualidad que rescata y extiende la cultura "Funk" —que tuvo su expresión en un movimiento musical— de las décadas de 1960 y 1970, pero con un sentido trascendente y espiritual. Su instalación comenzaba con un pequeño altar que contenía fotografías de árboles, objetos de vidrio y otros, que se identificaban con ciertas divinidades asociadas a cultos de procedencia africana. Estos representaban creencias, mitos, vuelta a valores que resignifican la naturaleza como parte de un mundo cósmico o divino, al que había que presentarle ofrendas. Bailey rescataba un sentido trascendental que incluía nociones más cotidianas dentro de la vida actual, como la de una conciencia ecológica. El resto de su instalación expresaba además una suerte de sincretismo que incluía el OpArt, la crítica feminista y el colorido y uso de símbolos procedentes de la costa oeste de África. Tapiz cósmicos (Mandala) estaba formado por tapices de formas circulares que, superpuestos, fueron colocados en la pared. El tejido, a manera de círculos concéntricos o dianas, recreaba cierta representación de una cosmogonía.
Otra obra significante fue Moon Lodge, una habitación construida arquitectónicamente con hilo de tejer. Esta recreaba un espacio privado, de confinamiento, que incluía ciertos "objetos" femeninos. "Este lugar" recordaba ciertas prácticas de algunos grupos africanos de separar a la mujer, por ejemplo, durante su período menstrual. También podía representar la casa cósmica, "el punto o eje del mundo", según definición de Mircea Eliade en su libro Lo sagrado y lo profano. Tal vez las dos cosas. Desde su perspectiva femenina, usó el croché para realizar la "escultura" Egungun, divinidad masculina yoruba que obviamente se femenizaba con el material y el brillante colorido que rememora los vestidos de las mujeres de ciertos regiones en África. Bailey usaba el croché o tejido de hilo para hacer también, como Elia Alba, arquitectura y escultura espacial.
Flip, Funk and Fantasy venía a representar tres ideas diferentes que buscaban unir tres propuestas artísticas diversas en el Museo Estudio de Harlem. Manuel Acevedo mostraba con la idea de flip una conexión entre sus tres obras, mientras que Funk venía a definir una estética en Xenobia Bailey. Sin embargo, una de los mejores muestras en la peor estación neoyorquina de exposiciones de verano.
DERMIS PÉREZ LEÓN