Fernando Castro con su exposición Razones de Estado nos enfrenta a un severo, complejo y perturbador retrato del poder político y de los seres humanos que inevitablemente coexisten con él. Lejos de las fáciles categorizaciones gestadas en el fragor de la Guerra Fría —cuando ideologías opuestas se alineaban ordenadamente en dos campos nítidamente distinguibles y cuando el heroísmo se definía y justificaba dentro de uno de esos dos contextos— el retrato del poder político que Castro nos delinea lo desenmascara mostrándolo como una red anónima, transtemporal y transcultural, dentro de la cual las ideologías y sus símbolos —las razones de Estado— son viciosamente promiscuos, fluidos, contradictorios, y en última instancia, carentes de significado más, no obstante, responsables por un tremendo dolor humano. Castro nos muestra que una y la misma idea o símbolo, una y la misma razón, se usan en una parte del mundo para justificar una acción, y en otra parte, para condenarla. La única constante —parecer decir á la Foucault— es el poder mismo. Buscando captar la elusiva cara del poder, Castro construye un retrato de éste a través de las huellas que deja en sus múltiples y brutales manifestaciones. Consecuentemente, esta exposición es un retrato del poder hecho a partir de sus huellas.
La pared frente a la entrada de la Galería Sicardi-Sanders mostraba cuatro fotografías: Tanque B, Tanque C, Tanque G, Tanque H. Cada una de ellas es una simple aunque terrible imagen compuesta de sólo tres elementos: tanque, suelo y fondo. Los títulos alfabéticos de las obras, como tomados de un sistema burocrático de archivo, son muy apropiados para la clínica misión de los tanques. En Tanque G, el cuerpo del tanque desaparece en el fondo negro. Lo único que vemos de éste es su torre armada —sobresaliendo amenazadoramente en perspectiva— y su oruga. La oruga es gris y borrosa, mientras que el cañón, blanco y detallado, emerge ominosamente desde el denso y profundo fondo negro. El anonimato, el secreto y, en última instancia, un misterio metafísico absoluto acechan por detrás de estas fálicas manifestaciones del poder. Tanque C está similarmente construido, excepto que su cañón ha girado para apuntar directamente al espectador. Por otro lado, Tanque A muestra un tanque plenamente detallado, hecho más verosímil por la fuente de luz que viene de arriba. Este tanque parece flotar... no en un firmamento invadido de centelleantes estrellas, como podría parecer en primera instancia, sino simplemente en un fondo perturbadoramente negro cuya superficie ha sido alterada (quizá en el negativo) para dar la impresión de un firmamento. En realidad, no tiene más que marcas arbitrarias que sólo tienen resonancia con destellos parecidos que aparecen en la oruga del tanque. En la muy elegante imagen del Tanque D vemos la misma máquina aunque ahora el fondo es una superficie más sustancial y blanca, pero totalmente resquebrajada. La diferencia entre los fondos blanco y negro no alude necesariamente a opuestos, pero sí a polaridades distintas. El mismo tanque marcha contra lo blanco y contra lo negro, y contra todos los matices intermedios.
Estas imágenes de tanques pertenecen a un conjunto de obras titulado La Serie Wang; ésta también incluye imágenes de una persona llamada Wang. En estas últimas, el espectador nunca ve la cara de Wang, sólo su espalda. Esta relación entre espectador y la espalda de Wang quizá merece reflexión aparte. Por ahora, es importante notar que Wang siempre está de cara a un instrumento del poder (los tanques, sus huellas o una pared) y/ o al indescifrable fondo blanco o negro. En un sentido, en estas obras, nos convertimos en espectadores de la situación humana de cara al poder político. Aunque Wang representa al célebre desconocido chino que desafió los tanques durante la Revuelta de Tiananmén de 1989, también nos representa a cada uno de nosotros enfrentándonos a cualquier colectividad tiránica. Las identidades, tanto del modelo como del hombre real al que representa, no se desconocen, pero Castro los ha llamado "Wang", un nombre que suena como el apelativo español "Juan", acción intencional que suscita una confusión transcultural de identidad.
Las imágenes de La Serie Wang son visualmente planas, aunque conceptualmente profundas. La disposición de la espalda de un ser humano estampado contra un impenetrable fondo es ciertamente plana.
Tanto el fondo como la figura parecen estar pegados a la misma superficie lisa. No obstante, estas imágenes tienen una oculta y seductora profundidad; una profundidad que surge en el espacio que existe entre la figura humana y el fondo. Es un espacio que está inevitablemente oculto a nuestra vista. En ese espacio, estas dos anónimas entidades —Wang y el fondo— se enfrentan entre sí. Este es el espacio de la tragedia humana; un espacio personal y privado, el espacio de la soledad y la autoidentidad, pero es también un espacio donde el ser humano individual cruza el mundo social e institucional, el mundo donde el poder político despliega su red. Es más, si uno se mueve a lo largo del eje perpendicular al plano fotográfico, desde el fondo hacia afuera, más allá de Wang, uno llega a la posición del fotógrafo, posición también del espectador usted y yo, que observamos a Wang desde un punto a sus espaldas. De tal manera que el poder político anónimo, el héroe desconocido y el observador implícito —estos tres elementos esenciales de la condición política humana— son hitos a lo largo del eje de profundidad de estas planas y engañosamente simples imágenes.
Consecuentemente, el aspecto más conmovedor y profundo de estas planas imágenes fotográficas es —paradójica pero apropiadamente— su profundidad espacial. Son esta profundidad y su ocultamiento los que destacan el dolor y significado del dolor humano. Atrapado entre un tanque y la placa fotográfica el héroe desconocido desafía una estructura sobrecogedora e inestimable. Finalmente, la simplicidad del fondo y la naturaleza secreta y personal de este espacio sugieren que el enfrentamiento que Castro está representando aquí trasciende al ámbito institucional humano, e involucra fuentes metafísicas del poder; llámese dios, o llámese ausencia de dios. Es en ese espacio en el que se articulan los discursos de la religión, los derechos humanos, la raza, la ciencia, el arte, etc. Es en ese espacio en el que el tanque aplasta al hombre, o alternativamente, en el que el individuo y la cámara fotográfica detienen al tanque. Es quizá también ése el espacio nombrado en el título de la obra Brecha de realidad.
El poder político opresivo toma muchas formas simbólicas —el Muro de Berlín, un tanque, el Pequeño Libro Rojo de Mao, etc.— y Castro busca determinadamente desenmascararlas en sus promiscuos intercambios. La inclusión en la exposición de su video El arte no será cómplice de las fuerzas de la represión sugiere que el himno del comunismo, La Internacional, es un símbolo de liberación en una parte del planeta —México— mientras que en otra parte —China— es un símbolo de opresión. Razones de Estado nos obliga a concluir que el poder existe en un campo escurridizo, una red, un suelo opaco al entendimiento, opaco a la cámara fotográfica e indiferente al sentir de cualquier individuo humano. Las obras de Castro captan las huellas del poder solamente por medio de la fotografía manipulada y escenificada. Para lograr su retrato, Fernando Castro, un filósofo que ha devenido en fotógrafo, empieza por reconstruir teatralmente las encarnaciones del poder político. Estas son fotografías de re-actuaciones; una realidad de segundo orden, diría Platón. El Wang de las fotografías es un modelo que actúa como el desconocido chino real, los tanques son modelos en miniatura (excepto en el caso de los tanques Sherman de Tanque A y Tanque D), el Muro de Berlín es real, pero es sólo un pedazo de muestra del que estuvo originalmente en un lugar de Berlín, y que se exhibe permanentemente en la Universidad de Rice, etc. Ciertamente, las obras de Castro están hechas de huellas de huellas de huellas.
Prácticamente, a cada paso del proceso, Castro interviene en el acto fotográfico, minando su automatismo y eliminando detalles irrelevantes, con el propósito de rastrear las escurridizas huellas del poder. Lejos de existir como arquetipos y categorías últimas del universo, la actualidad del poder político es real y aún sus huellas lastiman. Estas huellas no brotan de perfectas categorías platónicas, sino, como en una pesadilla, del cañón de un tanque que emerge del fondo absolutamente negro e impenetrable del inconsciente. Una y otra vez, el poder imprime su realidad brutal sobre nosotros, de la misma manera como la oruga de un tanque deja su huella en el suelo, imagen conspicuamente recurrente en la exposición de Castro.
En la obra White Outline (Dibujo blanco), Wang mismo ha desaparecido, pero un dibujo policial de tiza (un calcado) de su cadáver en el suelo, en medio de huellas entrecruzadas de tanque, apunta al culpable. Otra vez, una imagen de huellas: huellas dejadas por otras huellas sobre otras huellas. Similarmente, en Wang's Outline on the Dirt (Dibujo de Wang en la tierra) reconocemos que la forma arañada en el negativo podría ser Wang. ¿Qué status tiene esta víctima? Después de todo, un gobierno represivo interesado en desaparecer a una persona no sólo desaparecería el cuerpo, sino también toda huella de la persona. Mas, antes de hacerlo, un gobierno tal haría precisamente lo opuesto para asegurarse de que ha eliminado no sólo a cualquiera, sino al disidente correcto. Entonces y sólo entonces, tal gobierno procedería a hacer desaparecer al individuo sin dejar rastro.
En medio de esta intrincada y conflictiva danza, el fotógrafo y nosotros —espectadores de estas fotografías— nos implicamos. No es sorprendente que el propio Castro primero fotografíe y luego rasguñe las imágenes que ha hecho de Wang y de otros. Con frecuencia, el fotoperiodista que documenta actividades antigubernamentales se encuentra en la posición de ayudar inadvertidamente a un gobierno represivo proveyéndole la identidad de los disidentes a través de la propia publicación del documento fotográfico que pretende denunciarlo. Castro, recalcando este doble filo del fotoperiodismo, expande la problemática en el video antes mencionado, El arte no será cómplice de las fuerzas de la represión, el cual muestra una marcha antigubernamental en el Zócalo de la ciudad de México. Con el propósito de proteger a una mujer que podía ser fácilmente reconocida en el video, Castro colocó en la pantalla del televisor pedazos de cinta adhesiva que tapaban el rostro de la única persona que podía presumiblemente ser identificada por medio del video.
Lo irónico de este tipo de acto fotográfico es que el fotoperiodista esté haciendo lo mismo que el gobierno represivo, y viceversa. Lo asombroso del acto artístico descrito es que aunque los pedazos de cinta adhesiva pueden ocultar eficazmente la identidad de la persona en cuestión, por su continua presencia en la pantalla, de paso también ocultan todo aquello que aparece en ese lugar, a medida que transcurre el video. ¿Qué más cubre la cinta adhesiva? Este es el inevitable precio, en términos de verdad y belleza, que se ha de pagar para proteger al inocente.
La única instalación de gran escala en la muestra lleva un título extraído de la historia oficial de los incas en las textos escolares: No conocían la rueda ni la escritura. La obra representa el intento de ejecutar públicamente por descuartizamiento al rebelde nativo americano del siglo XVIII y último inca, Túpac Amaru. El testimonio escrito de un testigo presencial describe cómo los españoles trataron inútilmente de despedazar el cuerpo de Túpac Amaru atando cada una de sus extremidades a un caballo. Mientras los cuatro caballos jalaban, las sogas levantaba el cuerpo del suelo, de tal manera que el cuerpo estirado de Túpac Amaru semejaba una araña sobre su telaraña (su red). Castro parte de esa fuente histórica para ofrecernos esta desconcertante instalación en la que uno se debe enfrentar a una enorme, amenazadora aunque casi invisible telaraña. Cinco fotografías colocadas sobre la telaraña completan la imagen del cuerpo fragmentado del inca: en los extremos, dos de las manos atadas y dos de los pies atados, mientras que en el centro hay una fotografía del abdomen. En esta última se ha inscrito la palabra quechua Qosqo y se muestra conspicuamente el ombligo. Qosqo quiere decir ombligo y además es el nombre de la que fue capital del Imperio incaico, y hoy se llama erróneamente Cusco.
Esta construcción es aterradora desde que se reconocen las partes humanas atrapadas en la telaraña hasta que concluimos que Castro, en cierto sentido, ha logrado lo que no logró el descuartizamiento orquestado por los españoles: i.e., despedazar ese cuerpo. La imagen es grotesca, pero más relevante a la exposición íntegra es la telaraña misma como red. Esta obra hace visible la metáfora básica que Castro usa para el poder político: una red que irradia líneas concéntricas de fuerza que articulan un patrón hipnótico que aunque nos atrae, también nos puede destruir. Enfrentado a esta instalación, uno sólo puede hacerse la pregunta básica de la filosofía política: ¿Cómo se legitima la violencia política? Una respuesta general es, por supuesto, con "razones de Estado". En este caso, una buena razón para ejecutar a Túpac Amaru es que le ejecuta una cultura alfabeta, y aunque él mismo era alfabeto, es también el líder simbólico de una cultura más icónica que alfabeta. ¿o es que hay otra razón preferida de Estado? Aunque arbitrarias, las razones de Estado se articulan para pasar a formar parte de la red del poder.
La primera impresión que tiene el espectador al enfrentar Razones de Estado es la de una exposición brutalmente dispersa compuesta de austeras, concisas, fríamente elegantes, a veces bellamente compuestas, imágenes en blanco y negro. En realidad, en un nivel más alto de interpretación, las obras revelan una cautivadora red: la escurridiza trama de encarnaciones de la promiscuidad del poder en nuestra era postmoderna.
* Todas las obras que ilustran este texto pertenecen a la muestra Razones de Estado que se llevó a cabo en la Galería Sicardi-Sanders.
FERNANDO RODRÍGUEZ CASAS
Artista boliviano. Catedrático de Filosofía y Humanidades de Rice University.