En 1972 un joven artista nacido en una ciudad de la provincia venezolana, San Juan de los Morros, en el estado Guárico, desconcertó a un público poco conocedor de las nuevas manifestaciones del arte contemporáneo. Su primera muestra individual en el Museo de Bellas Artes y la instalación de su Impenetrable en el Ateneo de Caracas desafiaron inteligentemente los lineamientos del cinetismo, tendencia fuertemente en boga en Venezuela. Era Eugenio Espinoza y tenía apenas 22 años.
Desde entonces, y hasta ahora, no ha habido año en el que Espinoza no sea noticia sorprendente. Su obra deja huella en cada una de sus etapas o procesos. Son el resultado de una reflexión despiadada en la que parecería que cada fase fuese "devorada" por la siguiente. Cada una es una toma de posición distinta frente al arte contemporáneo, llegando al punto, a veces, de oponerse drásticamente entre sí. "La contradicción te salva de ser decorativo", me ha dicho recientemente, y, sin duda, ella constituye el impulso que ha dado lugar a una obra que se reflexiona a sí misma por más de treinta años.
El humor y el sarcasmo son constantes. Lo grotesco es manejado magistralmente en sus diversas etapas y, en muchas ocasiones, incita el rechazo del público: la discordancia entre imágenes yuxtapuestas, al descontextualizarlas o al acompañarlas con alguna frase ingeniosa; la incorporación de piezas o alusiones populares en la obra; la forma de trabajar la impureza en el color; el uso de soportes y materiales deleznables o el subvertir los valores artísticos para hacer una "mala pintura" son apenas algunos ejemplos de este fino humor. Son absurdos que trastocan el sentido lógico y la experiencia estética del espectador. Porque pese al soporte intelectual que Espinoza maneja para insertar y definir su obra en la contemporaneidad, no puede en modo alguno obviar el ser un artista emocional con una obra tremendamente vital y apasionada.
Los años setenta
El cinetismo fue determinante en Venezuela. Por adhesión o por rechazo es imposible evitar su presencia. Valorado, subestimado, criticado o envidiado, llega a constituirse con los años en tradición plástica. Esta tradición, de alguna manera, condiciona inconsciente o silenciosamente la obra de muchos artistas.
El Penetrable de Jesús Soto, los espejos distorsionadores de Julio Le Pare, los ambientes cromáticos de Carlos Cruz-Diez, entre otros, despertaron admiración, así como reacciones adversas. Sus planteamientos fundamentales cobraron vigencia. Por primera vez se realizaron obras que tuvieron al espacio como soporte principal. Se trabajó con la sensibilidad y la percepción del público, el cual participaba en la obra. Ello suscitó nuevas inquietudes, pero también se fomentaron intereses, algunos ajenos al arte. Perturbaban la impecabilidad y limpieza del cinetismo, su factura fina y elegante y su condición de pieza coleccionable.
Esto determinó en parte la primera obra de Espinoza. En oposición a aquel arte, su obra fue precaria por la escogencia de los materiales y por su condición efímera. Sin embargo, el artista retomó el criterio de "penetración2 de un espacio e indujo la participación del espectador. En el Salón de Maracay de 1971, por ejemplo, el público penetraba debajo de nueve cubos suspendidos. Eran estructuras metálicas recubiertas con tela de lona, pintadas con líneas negras en los bordes. La imagen de la cuadrícula, leitmotiv de casi toda la obra posterior de Espinoza, estaba aquí prefigurada. Dentro, ocupando el área del cubo, se encontraban las fotografías tomadas por Vladimir Sersa mostrando la cara del artista con variadas muecas grotescas. Burla del arte institucional, burla del público y burla también de sí mismo. Pese a ello, con esta obra, más otras dos que corresponden al actual criterio de instalación —desconocido en ese momento—, gana el Premio Asamblea Legislativa de Maracay.
Su aversión a la pomposa oficialidad no queda allí. Trastocó el concepto tradicional del cuadro en las 20 obras pintadas con acrovinílica sobre tela —no preparada—, expuestas en 1972 en el Museo de Bellas Artes. No tenían marco ni bastidor. Eran telas sueltas, cortadas o dobladas, cuyo interés primordial, como indica Lourdes Blanco, consistía en "revelar el carácter real de la materia": el ser telas de lona. Invertía así la relación entre lo rígido (la cuadrícula pintada) y lo flexible (el soporte); reafirmaba su interés por la estructura, al tiempo que la negaba. Poco después, arremetió contra la idea del Penetrable de Soto, al instalar su Impenetrable en el Ateneo de Caracas. Esta pieza consistía en una gran tela "cuadriculada" extendida horizontalmente a 80 cm sobre el suelo, y ocupaba la sala en su totalidad. El público no podía "penetrar".
Ese "ir contra" trasciende la simple rebeldía. Sus acciones correspondían a su adhesión al minimalismo y al conceptualismo, tendencias que ocupaban en ese entonces el fondo de sus reflexiones.
Algunas de estas acciones planteaban "soluciones formales" en una obra conceptual: subir una montaña extendiendo 10 metros de papel contad o hacer grabado mediante las huellas de las ruedas de un automóvil. Otras desafiaban el orden establecido, como cuando cubrió a cinco amigos con bolsas de periódico "cuadriculadas", que terminaron presos al caminar por el bulevar de Sabana Grande. Todas estas acciones, en el fondo, eran experiencias perceptuales en las que la reacción del público, de aceptación o de rechazo, tenía —y sigue teniendo— mucha importancia. Ello determinó su inclinación por redefinir más ampliamente su concepto del arte. En 1973, por ejemplo, lo hizo de dos maneras en la exposición realizada en la desaparecida Galería Conkright: 1) trascendió los límites del espacio y del tiempo, al "cuadricular" postales con fotografías de conocidas obras del arte y de la arquitectura; y 2) vendió por metro una tela de lona con la cuadrícula pintada. En el primer caso, se producía una apropiación de alguna obra trascendental reconocida a través de la historia en cualquier lugar del mundo. Y Espinoza, por medio de su intervención, podía sumarse a esta trascendencia. En el segundo, ampliaba el criterio de funcionalidad del arte, desde el momento en que el espectador podía hacer uso de la tela en la forma que quisiera. Se trataba de concebir la obra como un objeto útil y de cuestionar la función del arte y su real "penetración" en la sociedad.
Entre 1973 y 1976 continuó en estas importantes indagaciones. Con Claudio Perna realizó diversas intervenciones en la naturaleza en diferentes zonas del país. Desafió los límites de la escultura al tirar una piedra hacia arriba envuelta en una tela "cuadriculada". La fotografía tomada por el mismo Perna dejaba constancia de la creación de estas esculturas efímeras. En la exposición 11 tipos (Sala Mendoza, 1976) instaló una obra netamente conceptual. Utilizó el espacio que le fue asignado como zona de exploración de la percepción visual del espectador. Colocó en una pared un pequeño punto rojo, y en el piso, a diferentes distancias, placas de cemento que indicaban la medida en metros con respecto al punto. El espectador se paraba encima de las placas con la idea de observar el punto. Paulatinamente, éste se iba perdiendo de vista. Por otra parte, numerosos dibujos, grabados e impresos dan acogida en esos años a su famoso "tachón", elemento gráfico tan importante como la cuadrícula, que aparecerá posteriormente en numerosas ocasiones.
Entre 1977 y 1980, se instala en Nueva York. Continúa su entusiasmo con los minimalistas —sin llegar a adherirse a su rígido pragmatismo— y es un estudioso incansable de la historia del arte. Como una revelación, la "cuadrícula" de Durero le permite ahondar en los conceptos de "penetración"/"no penetración". De allí los cortinajes de papel con cuadrículas pintadas colocadas en ventanas reales. También concibió una obra procesual que consistía en observar las variaciones ocurridas en una cuadrícula mediante accidentes y veladuras. Para ello dibujaba las líneas de un cuadrado, variándoles la dirección de algunos de sus lados. Los extendía o los borraba, a la vez que complementaba la composición mediante listones apoyados sobre la pared. Todas estas experiencias constituían diversos enfoques que ponían de manifiesto las posibilidades infinitas que podían surgir en la creación plástica a partir de una figura simple y primaria como la cuadrícula.
Eugenio Espinoza participó en 1979 en una gran muestra internacional de videos, Video's Show, representando a los Estados Unidos. Estos videos fueron transmitidos por televisión por cable en ese país y, luego, expuestos en Brasil. Para entonces presentó su obra Supporting Idea, Concluding Idea. Luego de esta experiencia, se residencia en Brasil durante dos años —período en el que aumentó su interés por el arte de los brasileños—, para finalmente, regresar a Caracas en 1982.
En este momento comienza su trayectoria como pintor. Su pintura retoma las inquietudes formales presentes en sus instalaciones iniciales de 1971: la representación de la cuadrícula como estructura de la superficie pictórica y su desintegración. La diferencia entre ambos períodos históricos y artísticos radica en que, a partir de ahora, el artista resolverá tal conflicto con los medios de la pintura y no a través de la idea, recurso del arte efímero y conceptual.
La abstracción: límites y posibilidades
Conocer el período conceptual de Eugenio Espinoza es importante por varios motivos. En primer término, para evitar una visión fragmentada acerca de su obra; en segundo lugar, porque, como veremos más adelante, toda su trayectoria se nutre en definitiva de sus ideas iniciales y, en tercer lugar, porque algunos estudios recientes han incurrido en el grave error histórico de subestimar u obviar el rol que él tuvo en el desarrollo de esta tendencia durante los años setenta. No sólo él fue partícipe, sino que jugó un papel fundacional. Pocas veces se señala la importancia que tuvieron los años finales de los años setenta en la trayectoria del artista, pues todas las experiencias efímeras por él realizadas son el núcleo esencial de su pensamiento y obra plástica posterior. Ello indica que nunca dejó de trabajar. No existe un silencio entre los años 1971-1973 y la pintura de los años ochenta. La prueba son las obras, sus registros y años de realización. Las acciones, las instalaciones y la gráfica de los años setenta permiten la comprensión integral de lo realizado posteriormente entre los años ochenta y los años noventa.
Bajo esta premisa, es clara la relación que se establece entre las cuadrículas y los tachones de los años setenta y la serie Karakana, nombre indígena que significa Caraqueño, desarrollada a lo largo de los años ochenta. Es una etapa fructífera, en la que Espinoza redescubre el potencial de la pintura y se reconoce definitivamente como pintor. En Karakana se concentran, como escribiera Mariana Figarella, sus emociones, sentimientos y estados de ánimo para hacerlos comunicables. Tanto en las piezas que presentó en la Bienal de Sao Paulo en 1985, como en la muestra individual realizada en 1986 en el Museo Alejandro Otero, la constante es la lucha entre la afirmación y la negación de la cuadrícula mediante tachaduras, chorreados y expresivas pinceladas de color denso y sucio. La estructura termina cediendo ante el caos y la disolución. Esta confrontación entre lo racional y lo irracional genera un clímax que, en opinión de Eliseo Sierra, es el valor fundamental de estas pinturas.
Cabe agregar la violencia que se produce en el proceso creativo. El hecho de crear partiendo de una actitud conflictiva y antitética en su manera de proceder y concebir la obra implica una relación violenta con el arte. La pintura se convierte en receptáculo de su afirmación como medio y, a la vez, se la niega continuamente. Tal vez por ello la imagen no puede ser bella ni complaciente, pero tampoco puede sustraerse de una condición emotiva y, por momentos, delicada. En Karakana estos momentos se asumen con gran arrojo pasional por medio de fuertes pinceladas expresivas. En Orla —obras monumentales expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber en 1992— en cambio, no se dan tales pinceladas, pues la superficie casi atmosférica es parte esencial de la pieza.
Sin embargo, el temperamento tempestuoso del artista no puede "acomodarse" a una obra netamente contemplativa. Espinoza necesita los cambios. Si llega a una condición sublime en la pintura, inmediatamente reacciona y busca los medios menos pictóricos posibles para su próxima serie. Ello sucedió luego de Karakana, y vuelve a suceder después de Orla. La contradicción, manifestada en la permanente relación adhesión-rechazo que el artista mantiene con la pintura, parece ser el elemento unificador entre sus diversas etapas.
Ya en 1972, Roberto Guevara anticipó la presencia de Eugenio Espinoza en el panorama nacional como un artista "virulento y radical", capaz de negarse "a adoptar posiciones permanentes". Saturado del expresionismo "salvaje" de los Karakana, pasa por un período de transición que será crucial en su obra posterior. El detonante: la muestra colectiva Al filo de la modernidad, en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986. A partir de esta experiencia, desafía nuevamente la lógica del cuadro. El formato de la obra se compone de diversos planos (o superficies pictóricas) ensamblados. Los fondos continúan siendo muy gestuales, pero su lectura se interrumpe abruptamente por la superposición de franjas de colores muy planos. Son discordancias que crean "una situación ridicula" y que, en su momento, "fue lo que me salvó de la serie Karakana".
Su paleta se va oscureciendo progresivamente. Cada vez más trata de obviar la representación de la cuadrícula y la gestualidad violenta mediante pinceladas cargadas de pintura. Necesita llegar a la austeridad como expresión y procedimiento pictóricos. En Paramount picture (1988), no pinta la cuadrícula, sino que la asume en el formato que emplea. El color es suprimido, quedando una superficie monocroma, pastosa y plana. A veces, hay acentos de color en los costados laterales del bastidor. Tal dislocación en la relación entre primer plano y bastidor, usualmente irrelevante como elemento pictórico, permite a la obra constituirse como objeto de una experiencia perceptual cuya trascendencia, como obra de arte, radica en la condensación de su propia energía. Según Espinoza, esta serie (cuyo sentido se aprecia no en obras aisladas, sino expuestas serialmente) tiene que inducir al espectador a relacionarse de manera distinta con la pintura: no a partir de interpretaciones, sino a través de la percepción y la sensibilidad. El cuadro se convierte en un objeto frío, neutro, "mi obra más sórdida", que, más que la expresión de las emociones, es la expresión del pensamiento, otra manera de reinterpretar sus ideas minimalistas y conceptuales de los años setenta. Paradójicamente, ya no se adhiere al conceptualismo puro y reafirma cada vez más a la obra como objeto de arte.
La disonancia y el desequilibrio como recursos compositivos y modos de conformación de un cuadro dan lugar, en 1991, a la serie Autoabstracción. En ella se compendian —o sintetizan— imágenes presentes en la realidad, que se complementan o se oponen. Se refieren tanto a la cultura como a lo urbano, a la política, a lo económico o a lo sexual, entre otros. Se conjugan alusiones a la historia del arte con elementos de la cultura popular (crear un museo rosado mediante la utilización de un peluche de ese color, por ejemplo, o juntar a los constructivistas europeos con Iris Chacón, etc.) Este proceder le otorga libertad plena. Por eso realiza collages con obras ajenas (de Paolo Gasparini o los retratos de Vladimir Sersa, por ejemplo), así como con piezas suyas de anteriores períodos. Al fusionar imágenes y materiales provenientes de diversos ámbitos, crea nuevas lecturas en las que subyacen un humor y una visión cínica de la realidad. Ruth Auerbach señala que hay una perversidad que es la que hace que estas piezas se distingan de las del constructivismo, del minimalismo y del conceptualismo, sin sustraerse "de sus espíritus". Una vez más, Espinoza busca definiciones en el arte. El término autoabstracción amplía el concepto de lo "abstracto". El artista parte del principio de que el mundo que lo rodea es abstracto. De él extrae cualquier cosa: un papel tapiz, un mueble, una tela, una obra de arte. Al descontextualizarlos, los está abstrayendo, pese a su origen figurativo, y los utiliza en su propia obra. Esto ocasiona una lectura dislocada de sentido. Se trata, como él mismo indica, de la "abstracción de sí mismo, del arte, de la realidad" o, en otros términos, de una autobiografía, una autohistoria, una aut oabstracción.
Al año siguiente, sorprende con su serie Orla, pues la pintura se asume como experiencia estética, en la que la sugerencia y la atmósfera invitan al asombro y la contemplación.
El espacio, la escala, el objeto
Orla es la segunda experiencia de Espinoza con obras de escala monumental. Son nueve piezas en total, y cada una se compone de diversas telas superpuestas, que caen como telones o cortinajes, con soluciones pictóricas que difieren entre sí. El color y el espacio parecen encontrar una justificación, pues la mirada se deleita ante inmensas atmósferas tenues y bellas. En cuatro de las Orlas aparecen escritos sus títulos al revés: Anunciación, Obsceno, Deseo y Sudario, que hablan de religión, sexo y muerte.
El espacio de la muerte está encarnado por la tela de fondo oscuro, que se esconde debajo de la primera. El espectador lo encuentra por el gesto de "ver debajo", tal como se levanta el "sudario" que "envuelve a los difuntos". Pese al sentido profundo y trascendente de esta serie, Orla se refiere simultáneamente a aspectos banales de la existencia. Su nombre mismo lo indica porque la "orla" es un adorno que se coloca en el borde de las telas o vestidos. Por ser la encarnación de la muerte, el lienzo escondido alude al mismo tiempo a un "banal decorado interior", como lo define Félix Suazo. Todo ello responde a un posible deseo de ocultar o, como dijera el artista en una declaración, de impedir una expresión abierta de la realidad, a fin de evitar su vulgarización.
Lo decorativo, por otra parte, es incompatible con el ámbito del arte. Pero el artista obvia este menosprecio y asume su uso como una expresión de lo popular. Ello despierta otras inquietudes. Dama de noche, enorme instalación a escala real montada en la muestra colectiva Caracas 10 (Galería de Arte Nacional, 1993), consiste en la presentación de una fachada de vidrio negro, tal como son las edificaciones corporativas de Caracas, y una pantalla electrónica de mensajes publicitarios. La cuadrícula, como bien señala Riña Carvajal, circunscribe la realidad urbana y evidencia los discursos de poder detrás de esta nueva arquitectura. La burla es la estrategia escogida para hacer frente a esta gran maquinaria. Se sirve de la pantalla electrónica como de un diario íntimo. En ella transcribe sus pensamientos en torno al arte, la historia de la ciudad y sentimientos diversos, bajo el perfil de su ácido humor.
Espinoza parece encontrarse en un período de absoluta libertad. Del expresionismo violento y desgastador de Karakana, del rigor y la austeridad de Paramount picture, pasando por la libertad que comienza a conferirle Autoabstracción, llega a la madurez de quien puede decir y hacer lo que quiera, sin temor o pudor alguno. Mamá latina es un grupo de obras en papel en las que el artista traza direccionalidades mediante líneas (trozos fragmentados de cuadrículas) y frases que expresan encuentros y desencuentros amorosos o eróticos. La intimidad manifiesta de estas obras ocasiona un cambio de orientación en la trayectoria del artista pues, pese a que el público las conoce en 1995 en una exposición individual en el Museo Alejandro Otero, fue por esta serie que Espinoza realizó la pantalla electrónica de Dama de noche.
Todo esto trajo como consecuencia una mayor intervención de la realidad, lo que parece incompatible en un artista abstracto. La obra se convierte en un espacio integrador de vivencias cotidianas, tomadas de la intimidad del artista o del mundo externo. Así, simultáneamente con Mamá latina, expone en el mismo museo la serie Línea blanca. Esta consiste en planchas cuadradas de metal pintadas de blanco, de igual factura y material que el usado para los electrodomésticos. Son ensamblajes de objetos de diversa procedencia, cuya nueva contextualización —entre frases e imágenes— parodia la realidad. Expresan, sin duda, la relación crítica que Espinoza establece con su entorno, pero, a la vez, son expresión de un deseo de mayor acercamiento con el público, ya que pretende involucrarlo mediante imágenes que le son familiares y accesibles. Por eso no pinta, sino que toma recursos de la realidad más inmediata, como la publicidad y la tipografía, así como objetos y frases popularmente conocidos: el despecho, la salsa, una réplica de la Venus de Tacarigua, alusiones a la "mamacita seductora" o a la "madre devoradora", entre otros.
La pintura de fines de los años noventa
Cada serie va dejando nuevos elementos que son procesados de distintos modos en obras inmediatamente posteriores. En 1996, luego de una corta estadía en Nueva York, vuelve a la pintura y expone en la Galería Caellum de esa ciudad. A las grandes superficies pintadas con un solo color plano (azul, verde o rosado, "gamas tonales relacionadas con la ternura" y acordes con la estética pop neoyorquina), integra lo gestual y lo pictórico, así como líneas plásticas pegadas con cinta aislante, herencia del tachón de los años setenta. La realidad urbana se expresa de este modo en su pintura. Al no integrar objetos, el cuadro es el objeto. En ocasiones, es rasgado y partido en dos, como un desafío a la gravedad, cuando una de las partes pende de un trozo delgado de tela, o bien, es otra parodia de las posibilidades físicas de la obra y, en consecuencia, de la idea de la "eternidad" del arte.
A la pureza de estas superficies pictóricas, responde con otras completamente sucias y desencajadas. Se trata de una pintura inconforme y profundamente agresiva. Estas piezas, expuestas en la Sala Alternativa de Caracas en 1997, son el resultado de un período de agotamiento y saturación en el que el exceso de libertad comenzó a ser limitante y a carecer de perspectivas. "Me vi obligado a explotar el silencio. En estos cuadros, dentro de ese espacio que es como una prisión, he tenido que hacer algo desesperadamente. Mis recursos son signos, símbolos, garabatos... igual que los presos garabatean su utopía en un pedacito de pared". Turbación, como escribiera Juan Carlos Palenzuela en su momento, es lo que queda ante estas piezas. La "buena pintura" no es valor, como tampoco la experiencia estética. La abstracción como lenguaje pictórico vuelve a resultarle limitado e insuficiente. En compensación, la identidad con lo venezolano responde progresivamente a esta necesidad de pertenencia. Para esto, recupera imágenes y símbolos de la cultura y la historia del país como otra forma de acercar al público a situaciones conocidas: Bolívar y Bárbaro Rivas; una calle tradicionalmente caraqueña con discrepancias de sentido, como concebir a Giotto en Bogotá, etc.
Ante los sentimientos deleznables hacia la pintura, Espinoza retoma la posibilidad de recuperar la belleza y el carácter optimista de ésta en la serie Corozopando (1998). Un viaje a las tierras "calientes e impenetrables" de los esteros de Camaguán, estado Apure, dan origen a esta serie, cuyo nombre proviene de un pequeño poblado de la región. Pocas veces el entorno ha afectado su mundo interno. No sucedió así en Corozopando. La soledad del sitio creó el estado emocional idóneo para la penetración de elementos naturales y afectivos en la obra, «con sus nidos y avisperos», que son la estructura gráfica y pictórica de estas obras. Los fondos amarillos que las caracterizan, de algún modo expresan el sentimiento por la tierra, el calor y la sequía.
El espacio, entonces, tiene enorme importancia en el proceso de creación. "Al artista no le queda sino pintar su locura cuando se encuentra encerrado en un lugar pequeño". Los cambios de taller y sus diversas dimensiones han determinado de algún modo su trabajo. A esta conclusión arriba luego de cambiar incesantemente de lugar. La amplitud espacial de uno de sus últimos talleres ha dado lugar a una nueva serie, aún no titulada, en la que Espinoza reconcilia la riqueza expresiva de Karakana con las atmósferas de Orla. Las pinceladas recias y firmes, atenuadas por chorreados y borraduras crean espacios entramados, definitivamente propias y consecuentes con el estilo del artista.
Para Eugenio Espinoza el arte es una manera de vivenciar "estremecimientos" continuos. De allí la necesidad de cambiar o de "superar etapas" en su pintura. Se trata de una inestabilidad que, si bien oscila entre la euforia y el sentimiento de desgaste, también impulsa la vitalidad de una creación continua. El resultado son las variaciones que conforman su obra. Todo para caer en cuenta, luego de treinta años de producción, que aquella cuadrícula pintada a comienzos de los años setenta fue más que la intuición de un joven artista poco comprendido entonces. Se trató de la concepción de la forma más austera y pura del arte. Una aspiración que Espinoza desea volver a rescatar.
SUSANA BENKO
Investigadora de artes visuales venezolana. Autora de varios artículos y libros, entre ellos El símbolo y sus enigmas y Vicente Huidobro y el cubismo. Es miembro del consejo directivo del Museo de Bellas Artes de Caracas, y asesora editorial de la revista ArtNexus.