Una bienal es, antes que nada, el espacio de un compromiso entre el arte y una ciudad. La Segunda Bienal Iberoamericana de Lima lo asume de manera paradigmática, manifestando explícitamente su función dinamizadora del centro histórico de Lima. Pero su objetivo último es convertirse en una instancia dinamizadora del espacio plástico peruano. Entonces, recuperación urbana y reposicionamiento de obras en el circuito latinoamericano parecen configurar dos estrategias necesarias que, en la actual coyuntura, verifican la inteligencia y sentido de oportunidad de sus organizadores, con Luis Lama a la cabeza.
Habilitada en casonas, simbólica y arquitectónicamente significativas del centro histórico de Lima, la II Bienal ha significado una apuesta consistente para la museografía de arte contemporáneo. Ya sea en la Casa de Ribera como en la Casa XX, pasando por el Museo de Arte de Lima, donde tuvieron lugar la mayoría de los conversatorios, quedó de manifiesto la lucha tenaz que las obras debían entablar con un complejo entorno. Por cierto, la cercana y presente memoria del Museo de Antropología hacía que muchas de las objetualidades exhibidas en los espacios de la bienal sucumbieran, exangües. Lo curioso es que la exposición de Elena Izcue (El arte precolombino en la vida moderna), en el Museo de Arte de Lima, que coincidía casualmente con el desarrollo de la II Bienal, planteaba un importante desafío formal a las referencias precolombinas. En este sentido, el entorno cultural que la bienal ofrece es de una complejidad visual que la convierte en un laboratorio de experimentación de alto riesgo. Definitivamente, habrá obras que resisten y obras que no resisten; es decir, obras a las que la ciudad "les pasa por encima", porque la trama urbana se convierte en el primer comentario inconsciente de las obras. A lo anterior se agrega una situación excepcional. La II Bienal permite realizar un corte en la producción plástica limeña. No es habitual tener el privilegio de unas actividades que, a propósito de la bienal, redimensionan la lectura coyuntural del arte peruano.
Al mencionar la exposición de Elena Izcue, se hace necesario precisar la actualidad de una polémica en relación con la recomposición historiográfica del arte peruano. Esto es, ¿por qué, hoy, una exposición de Izcue? Pregunta que pone de relieve la acción curatorial del propio Museo de Arte, en este período. Sobre todo si se establece una conexión entre la exposición del Museo de Arte, la II Bienal y una exposición "paralela" organizada en la Casa de Periodistas de Lima, por Gustavo Buntinx. Cada una de esas situaciones se puede leer desde las otras, formando un encadenamiento de enunciados, no sólo de diversa procedencia y destino formal, sino de diversa consistencia institucional.
La exposición Tres décadas de fotografía en el Perú, curada por Natalia Majluf y Jorge Villaciorta en el Museo de Arte, a fines de 1997, debiera ser reconocida como retaguardia de la participación de Luis Enrique Bedoya en la II Bienal. Las fotografías encontradas que le sirven de base para el montaje de una ficción scripto visual problematizan la cuestión del archivo, en una sociedad que se arma sobre la noción de documento. Me refiero a una ciudad que es, de por sí, un documento monumental por la superposición de sus capas.
Las fotografías de Bedoya se conectan con el trabajo de Osvaldo Salerno (Paraguay), a partir de ese mismo terreno. Salerno pone a remojar en una cubeta de grandes dimensiones, que parodia la cubeta de revelado, una frase bordada repetidamente sobre una extensa tela. Soporte análogo al de la fotografía encontrada de Bedoya, donde los comentarios manuscritos al pie de página introducen un suplemento sígnico 96 que nos hace pensar que no hay imagen posible sin el soporte inconsciente de la letra. Salerno pone en remojo la letra que figura la fisura de un texto literario que proviene de su propio campo nacional (Roa Bastos), de una manera análoga a la que emplea Florencia Flanagan (Uruguay) cuando pone a conservar sus moldes ortopédicos de Barbie en un congelador, tomada aquí como la matriz de una discriminatoria representación de la corporalidad. Los moldes de sus miembros faltantes, al igual que la escritura bordada, hacen referencia al vacío de los cuerpos. Al vacío como falta, pero también como indicación de la falla que los autoriza como sujetos.
La estrategia fotográfica de los artistas ya mencionados, así como los objetos de Mario Navarro (Chile) y José Damasceno (Brasil), señalan las coordenadas más productivas que permiten reconocer las inflexiones de la II Bienal. Al mismo tiempo, este diagrama de obras permite dimensionar las obras de la propia muestra paralela de Buntinx, que se autorizaría —valga el chiste analítico— como infraestructura del arte peruano, dejando al espacio de la bienal el rol de superestructura jurídico-política del arte.
La perversa paradoja de las coyunturas artísticas hizo coincidir —prácticamente— la inauguración de la II Bienal con la realización de una subasta a beneficio del fondo de adquisiciones del Museo de Arte. Menciono este hecho porque el catálogo de la subasta —realizada en el Country Club— puede ser considerado como una ficción de obras que entra a competir referencialmente con el catálogo de la muestra de Buntinx, realizada en el anverso del Country Club. Entre ambos catálogos se instala el propio catálogo de la II Bienal, como el monumento documental de una voluntad político-cultural que, sin lugar a dudas, ha puesto a Lima en el centro de la atención artística.
JUSTO PASTOR MELLADO