La visión general de las fotografías de Miguel Rio Branco, tomadas en varias regiones tribales de Brasil y expuestas en la Galería Rena Bransten, que abarca desde Dog Man, 1979, hasta Fire and the Lioness, 1993, prueba en sí misma que Rio Branco ha estado dominando su arte de manera ininterrumpida por más de tres décadas, manipulando la luz cuando lo necesita o esperando paciente y furtivamente para aprovechar el caritativo resplandor del sol en el crepúsculo. Rio Branco es el sueño de un director de cine, un extraño cinematógrafo del mundo natural que fácilmente sonsaca el drama de objetos Inertes cuando la narrativa disminuye o titubea. Primeros planos extremos, encuadres ajustados y vistas aéreas rompen la monotonía de estas fotografías documentales que, de otra forma, parecerían orquestadas. El color, como bien lo sabe el fotógrafo, también es efectivo.
Es claro que Rio Branco, para su conveniencia, intuye estas técnicas sin necesidad de esforzarse, lo cual hace que la afirmación de la Galería Rena Bransten acerca de su obra sea mucho más inquietante: "Lo que une las fotografías y les da a los espectadores un sentido de la rica complejidad de los temas de Rio Branco es su utilización del color saturado para transformar la realidad y vivificar su obra". Esto no le hace daño a nadie cuando describe temas puramente formales, pero es completamente falso si se considera que la temática de Rio Branco incluye trabajadores cubiertos de hollín que salen de una estrecha cantera con enormes bultos que les presionan sus arqueadas espaldas, o gamines descalzos que juegan a pelearse en un lúgubre callejón. En el caso de Striptease Forain (1986), una borrosa fotografía de una bailarina toples saliendo de entre el frío y rojo resplandor de sombras, proclamar que el color saturado transforma su realidad, como si ella estuviera desempeñando algún papel en un cuento de hadas, parece irresponsable, para decir lo menos.
Aunque Rio Branco se ubica a sí mismo como fotógrafo documental, tratando de comprometer nuestra solidaridad o, al menos, un vago sentimiento liberal, a través del ojo imparcial y, en este caso, discreto, de las cámaras, afirmar que los efectos de la cámara —primeros planos que abstraen la figura humana, o fotografías de niños tomadas al anochecer, que crean siluetas desprovistas de sentimientos, ingrávidas apariciones suspendidas en el movimiento—, aunque agradables a la vista, son parte de una tradición completamente diferente, es otra cosa. Aquí, la belleza no redime ni siquiera por un momento la vida de ninguno de los individuos de las fotografías de Rio Branco, ni tampoco debería redimir la nuestra. Por el contrario, inicialmente suspende nuestra compasión, incluso a medida que comienza a minimizar la importancia de las narrativas de cada individuo, ocultando, más que envolviéndonos en el drama de su lucha. El que la lucha que Rio Branco describe pudiera trasladarse muy fácilmente a Europa oriental, África o cualquier otro lugar del mundo en vías de desarrollo parece reforzar la noción, injustamente atribuida a los artistas latinoamericanos contemporáneos, de que la pobreza como temática es una estrategia efectiva, aunque cínica, en especial para las audiencias occidentales, que han sido preparadas por unos medios de comunicación sensacionalistas para recibir estas imágenes con un escándalo reflejo o, lo que es más dudable, con compasión. Es lamentable que Rio Branco quiera usar ambas alternativas —embelesados momentos de belleza formal entrelazados con una súplica de comprensión—, ya que sus individuos poseen una dignidad propia. Exaltar esa dignidad por medio de la belleza sólo parece ridiculizarla.
DAVID HUNT