Siguiendo el modelo establecido por el Museum of Modern Art de la ciudad de Nueva York, algunas instituciones creadas sobre paradigmas modernistas han aceptado el arte contemporáneo, presentando intentos postmodernistas dentro de los confines de una serie de project rooms. Mientras muchas instituciones se están comprometiendo con la fanfarria y el ritual de marcar el cambio de milenio mediante una revisión del siglo, otras están considerando propuestas que tratan temas alrededor de la variedad de público, y nuevas tecnologías y definiciones del arte. Las instituciones que han sido históricamente reticentes al cambio y que por mucho tiempo han considerado el paradigma curatorial de un espacio y serles paralelas como demasiado amenazantes, se están abriendo finalmente a nuevas propuestas.
El pasado junio, el Museo Rufino Tamayo inauguró los Proyectos Contemporáneos Sala 7 como su programa dedicado a propuestas de arte contemporáneas en curso. Conceptualizada primero por Gabriela Eugenia López, la antigua directora asistente del museo, Sala 7 fue concebida como un sitio desde el cual continuaría un diálogo entre el arte contemporáneo y la colección permanente del museo. El objetivo de Sala 7 es proporcionar nuevos marcos para esta última, así como una especie de pasaje y un itinerario para el arte y el pensamiento contemporáneos. Bajo la actual dirección de Tere Márquez y la curaduría de Taiyana Pimentel, la Sala 7 por fin ha despegado.
Hasta la aparición de la Sala 7, todo el programa de exposiciones del Museo Rufino Tamayo giraba en torno a lo "internacional" y al arte moderno mexicano que estaba relacionado, en su mayor parte, en mayor o menor grado, con las obras donadas por el maestro mexicano. Junto con una selección representativa de su obra, Rufino Tamayo adquirió importantes obras de diversos artistas, como Francis Bacon, Henry Moore, Robert Motherwell, Louise Nevelson y Antoni Tàpies, que, en unión de la obra del maestro mexicano, conforman el grueso de su colección permanente.
Para Sala 7 Contemporary Project Series, Pimentel, quien ha estudiado en La Habana, Nueva York y Ciudad de México, se concentrará en propuestas monográficas de artistas latinoamericanos. Aunque la visión curatorial de Pimentel para Sala 7 no fue una sorpresa, su artista Inaugural, Miguel Calderón, quien vive y trabaja en Ciudad de México, sí lo fue.
Preocupado más por la investigación seria que por las travesuras de niño malo o por caprichos de gusto cuestionable, como lo sostienen algunos críticos estadounidenses y mexicanos, Calderón se extiende más allá, hasta la investigación de la cultura visual urbana, en particular, sus relaciones de poder y sus discursos. Joven entusiasta, su primera exposición individual en un museo, es un hito en más de un sentido: Calderón es el primer artista mexicano vivo que no está conectado directamente a la colección permanente y expone en el Museo Rufino Tamayo.
En Joven entusiasta, Calderón reúne sus permanentes preocupaciones y su punto de vista crítico con respecto al museo como un sitio de poder a través de sus prácticas de colección y exhibición, y de su red de relaciones con su personal y su público. Con su serie Historia artificial (1995), una intervención performativa que involucra los dioramas del Museo de Historia Natural de Ciudad de México, Calderón inició su incursión en estos temas, particularmente los que suponen despliegue. Esta temprana pero exitosa obra inscribió a Calderón en una tradición que abarca las obras fundamentales de Marcel Broodthaers y Hans Haacke, hasta los más recientes intentos de Sophie Calle, Thomas Struth y Fred Wllson.
La participación de Calderón en la exposición En crudo (1999), del Museo Nacional de Arte (MUNAL), de Ciudad de México, fue, formal y cualitativamente, la obra que más se adhirió a la naturaleza específica del sitio de la propuesta. Inspirado en la Escuela Académica Mexicana del siglo XIX, que halló complacencia en los temas religiosos e históricos, Calderón recreó las pinturas en colaboración con el personal de porteros del MUNAL. Reflejadas en su estilo de cuadro viviente, las impresiones a gran escala son una exuberante representación de los hombres y mujeres que cuidan el MUNAL y que conocen las pinturas de memoria. Empleando como accesorios, a la vez que como complejos recursos composicionales, los implementos propios de su oficio —traperos, escobas, canecas de basura—, Calderón recreó los temas sobre las terrazas y tejados raras veces vistos del monumental edificio neoclásico.
Al hacerlas cobrar vida, Calderón les dio a las pinturas de la colección permanente del MUNAL un contexto cultural visual vivo y real, dibujando registros de varios géneros que él admira, como afiches de películas, historietas, vallas publicitarias, y telenovelas. Desde el punto de vista histórico del arte, esta serie hizo referencia, en broma, a maestros barrocos como Caravaggio, quien estableció convenciones y tropos empleando figuras reales e identificables de todas las profesiones y condiciones sociales, especialmente las humildes y marginales, para retratar figuras religiosas e históricas.
Para En crudo, Calderón también fue más allá con respecto a las relaciones entre los empleados del museo y el público, burlándose, de una manera dulce y amarga a la vez, de los convencionalismos establecidos por el museo mexicano, que destaca una obra de arte cada mes. Al poner en escena a los empleados del MUNAL en una popular pose de pirámide, Calderón llamó la atención hacia su invisibilidad y posición central
en la institución, colocando la Imagen impresa resultante, fruto de su trabajo en colaboración con el personal, en el vestíbulo del MUNAL. Para colmo, Calderón ejecutó una obra sobre el imaginario "visitante del mes", la cual describe a un aficionado al arte que posa irreverente sobre la parte superior, detrás de un desnudo femenino de tamaño natural, en mármol, de la escuela académica mexicana.
En Joven entusiasta, como lo anota Pimentel, Calderón "continúa investigándola línea de poder, pero, en esta ocasión, su obra deconstruye una nueva fase de las relaciones de dominación". Un corto video cíclico representa a Erna, una femme fatale urbana, terminando una vuelta completa en la pista de carreras de autos de Ciudad de México, después de lo cual abandona el vehículo, se quita su atuendo de corredora y va directamente hacia la cámara. La modelo completa numerosas vueltas, ataviada con diferentes trajes —un verdadero pastiche de signature y falsa moda europea— y conduciendo un auto de carreras clásico diferente cada vez. Erna representa una y otra vez la mascarada de sus deseos y plasma la mirada hiper-mascullna y descarada del artista que conscientemente la dirige mal, como lo haría un director aficionado.
El video es un híbrido que reúne una miríada de géneros: telenovela, comerciales,
clips de moda, películas para la familia y pornografía blanda. En un nivel, Joven entusiasta puede interpretarse como una obra autorreferencIal, es decir, llama la atención sobre la confusión de los límites en las prácticas contemporáneas como resultado de la cultura visual en general, pero que a la vez la desafía. En un gesto humorístico que hace referencia al almacenamiento y a los mecanismos de seguridad propios de los museos, e invita al público a que participe, el visitante puede activar una puerta mosquitera giratoria y, al hacerlo, bloquea la proyección del video.
Junto con Joven entusiasta, hay otros dos componentes en la exposición inaugural: un "confeccionado corregido" y una "escultura viva". La pieza duchampiana es un emblema alterado de una marca de colchones que es anunciada por toda Ciudad de México. Sobre la pared de la entrada a Sala 7 se encuentra pintado el aviso a escala más pequeña, con una inscripción modificada: Calderón ha cambiado la palabra "dormimundo" (duerma sobre el mundo) por "morimundo" (muera sobre el mundo).
La escultura viva nos recuerda, aunque se aparta de ella, la obra de Gilbert y George y la de Ann Hamilton, artistas que se han utilizado a sí mismos o han utilizado a asistentes como componentes integrales de su arte. El truco de Calderón involucra a un guardia de seguridad que escucha una grabación de un popular programa de autoayuda titulado El arte de la negociación. Evocando la máxima de T. W. Adorno de que el psicoanálisis es cultura de masas en reversa, la obra problematiza el papel, la necesidad y la comercialización de sentencias y parábolas populares como fuentes de sabiduría. Dada la cultura de la crisis en México y la comercialización de los deseos y de la subjetividad, algunas de las verdades contenidas en las cintas resuenan, en efecto, en la vida de los visitantes de Sala 7. Sin duda, el vértigo de los deseos comodificados y sus múltiples expresiones no brindan respuestas factibles, pero pueden muy bien encarar las necesidades y el poder potencial de la agencia dentro de las relaciones "ya hechas" de poder y representación.
Exponente interdisciplinario, Calderón entrecruza campos artísticos redefiniendo y desdibujando sus límites. Cofundador de La Panadería, un importante y excepcional espacio de Ciudad de México manejado por artistas, es también la voz principal de Intestino Grueso, un grupo con mucho futuro y muchos seguidores. Para la apertura de Joven entusiasta, Intestino Grueso tocó para deleite de un público que todavía no está acostumbrado al ritual de visitar museos, y para sorpresa de visitantes de museos que no estaban al tanto de la música de Calderón.
Calderón es un artista representativo de una generación cuya Investigación, cualidades formales y empresas conceptuales también involucran el cultivo de una actitud violenta, aunque humorística. La obra de Calderón hace hincapié en el hecho de que hacer arte serio no tiene por qué ser aburrido ni doctrinario para expresar experiencias complejas y escalonadas e, incluso, darle a su público un aliento de vida, por corto que sea.
VÍCTOR ZAMUDIO TAYLOR