1924 es un año clave en la historia del arte moderno en Argentina. En ese año se funda la Asociación Amigos del Arte, comienza a publicarse la revista Martín Fierro y se lleva a cabo la primera exposición de pinturas de Emilio Pettoruti. Tres acontecimientos que a menudo se consideran como momentos inaugurales del arte de vanguardia en Buenos Aires. La renovación artística, que se había anunciado ya desde 1921 en las revistas Prisma y Proa, en 1924 instala su discurso polémico y combativo en el Manifiesto de Martín Fierro1 con su exhortación "a percibir que nos hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. Poco después, el 13 de octubre, el pintor Emilio Pettoruti inaugura su exposición en Buenos Aires"2. Una muestra que ponía ante los ojos de los porteños las imágenes de esa nueva sensibilidad proclamada por los poetas de Martín Fierro. En las paredes del Salón Witcomb se exhibían pinturas insólitas en las que las figuras y los objetos no aparecían reproducidos miméticamente, sino sometidos a formas geométricas y planos de color; imágenes nuevas en las que poco o nada había de las habituales soluciones vagamente realistas o impresionistas que abundaban entonces en Buenos Aires. Según la autobiografía del pintor y los recuerdos de su amigo Córdova Iturburu, la exposición causó escándalo, dividió las aguas en el campo plástico argentino. Su pintura fue atacada y también defendida, con palabras y con puños. Lo cierto es que inmediatamente los jóvenes escritores agrupados en torno a la revista Martín Fierro incorporan a Pettoruti a sus filas: ya el catálogo de su muestra llevaba un texto del arquitecto Alberto Prebisch, que entonces tenía a su cargo la sección de artes plásticas de esa revista.
Como frente a todo fenómeno extraño, los críticos intentaron clasificar esa pintura, incluirla dentro de alguna categoría conocida. Se habló de futurismo, cubismo, expresionismo, arte puro, vanguardia. Palabras que en la Buenos Aires de la década de 1920 denotaban con poca precisión al arte nuevo. Palabras sobre las que hoy continuamos discutiendo al reflexionar sobre las artes plásticas en Buenos Aires durante la década de 1920 y su relación con las vanguardias europeas. En medio de las perplejidades que entonces suscitan sus pinturas. Lozano Mouján le pregunta al artista: "¿Cómo clasifica su arte, de objetivo o subjetivo, y a qué tendencia pertenece: al cubismo, expresionismo o futurismo?", y Pettoruti, que se resiste a ser clasificado, responde: "Mis cuadros son personales; no son como usted cree, iguales a la gran cantidad que producen los artistas en Europa"3. Esta preocupación que Pettoruti manifiesta en 1924 será una constante en sus futuras declaraciones y también será compartida por sus primeros biógrafos, Julio E. Payró y Cayetano Córdova Iturburu4. Ambos, pintor y biógrafos, coinciden en señalar que su pintura no se encasilla en ninguna escuela, que es una manifestación personal, propia, individual5. Esta preocupación seguramente respondía a la necesidad de afirmar la seriedad de la obra de Pettoruti. Era frecuente acusar a los artistas innovadores de haberse apropiado ligeramente de alguna moda artística europea y traerla como novedad al desprevenido ambiente plástico argentino. De esta manera, el arte nuevo podía ser descalificado calificándolo de moda pasajera, pero también de importación foránea. En 1945, cuando Payró escribe la primera biografía del artista, todavía parecía estar vigente la necesidad de probar la seriedad y la importancia de la obra de Pettoruti. Escribir sobre Pettoruti era tomar partido, definirse a favor de la novedad artística en un ambiente que se consideraba hostil al arte moderno. Esto es lo que señala Payró en el inicio de su libro: "Sobrecoge un tanto a un hombre de mi generación asomarse a la vida y la obra de Emilio Pettoruti. El análisis no puede hacerse fríamente; se suscita una sorda, hirviente, reprimida exaltación. Fervor y cólera"6. Desde este parti pris, era imprescindible dejar sentada la originalidad del artista, ya que la originalidad aparecía como uno de los valores más fuertes de la modernidad artística. Desde una mirada historiográfica actual, podemos revisar la ubicación estética de Pettoruti y advertir sus deudas con distintos movimientos artísticos de principios del siglo, sin menoscabar por esto sus méritos artísticos. No nos cabe duda de que el empeño por destacar la extrema originalidad del artista, además de ser inocente, corre el riesgo de caer en una simplificación que poco dice de su obra. A pesar de su voluntad, habitualmente la pintura de Pettoruti fue, y sigue siendo, calificada de futurista y de cubista. Si en algún momento esos adjetivos fueron un atajo intelectual para encerrar en una palabra toda la complejidad de una obra de arte, actualmente sabemos que las palabras futurismo y cubismo encierran realidades artísticas sumamente complejas que no se agotan en una simple etiqueta taxonómica ni tampoco en la obra paradigmática de un artista. Precisamente, la importancia del futurismo y del cubismo en el arte del siglo XX se debe a que no fueron escuelas "cerradas", sino caminos con numerosas bifurcaciones, explorados de manera diversa por distintos artistas en distintos momentos y distintos lugares. Sin duda, la riqueza del futurismo y del cubismo radica en las numerosas interpretaciones a las que dieron lugar.
De esta manera, volviendo la mirada hacia la década de 1920, creemos que si entonces se les colocó el rótulo de futurista a sus pinturas, esto se debió seguramente a que el artista regresaba de una larga permanencia en Italia, más que a un examen atento de sus imágenes pictóricas. Al mismo tiempo, futurismo era el sinónimo genérico de arte moderno, de vanguardia, pero además el término tenía fuertes connotaciones negativas y servía para descalificar toda novedad artística a la que se consideraba fraudulenta, meramente extravagante. Sin duda, también era eso lo que se quería decir de las insólitas pinturas de Pettoruti. Por su parte, quienes hablaron de cubismo lo hacían desde un exámen algo más escrupuloso de las imágenes que el artista desplegaba en sus pinturas. También se habló de arte puro, y si esa denominación se refería al purismo de Le Corbusier y Ozenfant, creemos que era bastante apropiada.
Un recorrido por la vida y las obras realizadas entre 1913 y 1924 en Italia pone en evidencia fuertes contactos, en un primer momento, con los protagonistas y con las estéticas del futurismo y el cubismo, y más tarde, con lo que a partir 1924 se denominará el Novecento.
Durante su estadía en Italia, Pettoruti se establece primero en Florencia (1913- 1917), luego está unos meses en Roma (septiembre de 1916 - julio de 1917) y finalmente reside en Milán (1917-1924) desde donde realiza viajes a Austria y Alemania (1921,1922 y 1923) y a París, donde pasa unos meses (diciembre de 1923 - junio de 1924) antes de regresar a Argentina.
Pettoruti viaja a Europa con una beca del gobierno de la provincia de Buenos Aires para realizar estudios artísticos. Al respecto, es preciso señalar que su formación artística tiene sus peculiaridades. Si nos atenemos a sus memorias y a sus biógrafos, fue autodidacto o, al menos, estudió de manera asistemática, tanto en Argentina como en Europa. En su ciudad natal. La Plata, había estudiado en la academia que dirigía Atilio Boveri. Según Pettoruti, su paso por esa academia sólo duró "un par de meses, en los que nadie me enseñó nada"7. A pesar de esta declaración, debió asistir por más tiempo, ya que en 1910 participa en la exposición de trabajos realizados en 1909 por los alumnos de la academia y publica, en la revista Ars, una caricatura de Boveri firmada: "su discípulo E. Pettoruti"8. Lo cierto es que pronto deja la academia y, con sólo dieciocho años, en 1911 realiza su primera exposición individual de caricaturas, y al año siguiente, otra de óleos, ambas en La Plata. Este primerísimo período platense termina en 1913 cuando obtiene la beca que le permite viajar a Europa. Con su beca, Pettoruti continúa un camino peculiar pues, a diferencia de la mayoría de los becarios de entonces, no elige Francia para cumplir con sus estudios, sino Italia, "tierra de mis padres y de todos mis antepasados"9.
En Florencia
Los primeros años en Italia los pasa en Florencia. Son años de formación, de aprendizaje (recordemos que, según el artista, poco o nada había estudiado en La Plata), pero al mismo tiempo de producción: en 1914, a menos de un año de su llegada, ya participa en varias exposiciones en la ciudad10. Como había hecho en La Plata, sus estudios artísticos siguen un recorrido muy personal. No concurre de manera sistemática a ninguna academia; la única actividad de este tipo que menciona en sus memorias es su paso por la Accademia Internazionale bajo la guía del pintor suizo Augusto Giacometti. De acuerdo con el artista, los principales espacios donde realizó su aprendizaje artístico fueron los museos y las iglesias donde estudia la obra de los pintores renacentistas, sobre todo los del Quattrocento. Pettoruti afirma que en la pintura de los "primitivos", como Fra Angelico, buscó y encontró los valores formales de un arte basado en el orden, el equilibrio, la armonía y las proporciones, es decir, un arte clásico. Sin embargo, Pettoruti también toma contacto con el futurismo florentino liderado entonces por el pintor Ardengo Soffici y el escritor Giovanni Papini. Esta es la otra vertiente en su formación artística, un elemento absolutamente opuesto al arte de los museos, que, sin embargo, Pettoruti incorporó e intentó armonizar en su pintura.
La pintura de los futuristas impactó fuertemente al joven pintor argentino, pues una buena cantidad de sus obras fechadas en 1914 y 191511 son dibujos abstractos de fuerte dinamismo. En unos dominan las líneas curvas, como en Armonía. Movimento spazio. Disegno astratto (1914, Col. A. Sartoris, Lutry, Suiza, CR N° 21), y en otros, las diagonales, como en Dinámica del viento I (1915, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, CR N° 42), pero en todos está presente la asociación del movimiento con la luz. Estos dibujos están fuertemente ligados a la imaganería futurista, particularmente a las experiencias abstractas con formas dinámicas y lumínicas que por entonces realiza Giacomo Balla12, uno de los pocos pintores elogiados sin reservas por Pettoruti en sus memorias: "el único pintor, para mí, entre los pintores futuristas"13. También de 1914 datan sus primeros collages, generalmente aplicados a naturalezas muertas. Estos collages, con sus objetos reducidos al encuentro de planos sin referencias al cubo perspéctico, también remiten al futurismo, pero mucho más claramente al cubismo.
En el relato de Pettoruti, las relaciones de su pintura con el cubismo resultan problemáticas, pues el artista siempre negó haber conocido al cubismo, por lo menos hasta 1921, cuando viaja a Munich14. El carácter constructivo de sus composiciones es atribuido por el artista a sus estudios frente a la obra de los pintores del Quattrocento15. Sin embargo, la presencia de soluciones formales, técnicas y temáticas provenientes del cubismo resultan ya evidentes en su obra desde 1914. Por otra parte, los aportes provenientes del futurismo nunca fueron negados por el artista, aunque señalando que su incidencia fue limitada. En este sentido, es preciso recordar que el futurismo que Pettoruti conoce en 1913 es un futurismo que ha sufrido importantes cambios, luego del contacto con los cubistas a raíz del viaje de Boccioni, Russolo y Carra a París en 1911 y de la exposición en la Galería Bernheim-Jeune en 1912. Como se sabe, el contacto entre futuristas y cubistas afectó a ambos de diversa manera. Los futuristas, a partir de 1912, adoptan soluciones formales y técnicas provenientes del cubismo (que entonces también era un espacio complejo donde coexistían distintas y opuestas posiciones), como la fragmentación de planos y la técnica del collage (transformación que puede comprobarse, por ejemplo, en el notable giro que sufre la obra de Cario Carra en 191216). Por lo tanto, conocer el futurismo en 1913 era también una forma de conocer el cubismo.
Es preciso tener en cuenta además que Florencia había sido un territorio periférico del futurismo, y en algún momento hostil a él. No obstante, la llegada de Pettoruti a la ciudad toscana coincide con un momento muy especial, pues en 1913 tiene lugar la transitoria reconciliación de Soffici y Papini con los futuristas. Ese mismo año, ambos fundan la revista Lacerba, que llega a ser el órgano más caracterizado del futurismo italiano. Pettoruti declara haber sido un lector asiduo de esa revista, así como concurrente al café Giubbe Rosse, uno de los sitios de reunión y discusión de este tardío pero intenso futurismo florentino. Al mismo tiempo, en noviembre de 1913 se lleva a cabo en Florencia una importante exposición futurista organizada, precisamente, por Lacerba. Indudablemente, este acontecimiento debió tener una gran importancia para un artista como Pettoruti, que se educaba de manera autodidacta, principalmente a través de la observación de las obras. Apenas dos meses después de su llegada a Florencia, Pettoruti pudo tomar contacto directo con las novísimas imágenes que se desplegaban en las pinturas de Boccioni, Carra, Russolo, Baila, Severini y Soffici17. "Volví a la exposición al día siguiente y los subsiguientes, sin perder uno durante los cuarenta días que permaneció abierta"18, afirma el pintor. Y agrega: "Muchas enseñanzas recibí de la Exposición Futurista Lacerba, en el sentido de que me llevó a reflexionar sobre mil cosas de las que probablemente no me hubiera preocupado sin ella"19. En este sentido, es preciso insistir en que las enseñanzas que Pettoruti podía extraer de pinturas futuristas realizadas luego de 1912 ya incluían muchos elementos de la estética cubista.
No obstante, es preciso señalar que si bien las obras de los futuristas dejaron indudables huellas en el lenguaje plástico de Pettoruti, no ocurre lo mismo con las "acciones" que estos artistas —con Marinetti a la cabeza— emprendieron de manera sistemática. Pettoruti recuerda la Grande Serata Futurista realizada en el Teatro Verdi de Florencia como un acontecimiento caótico, absurdo y deprimente: "No creo haber visto ni oído jamás semejante batahola ni comprobado igual incongruencia. [...] Terminada la sesión, sin que nadie hubiera escuchado lo que esos hombres pensaban, la multitud salió a la calle dispersándose entre gritos, gesticulaciones y comentarios; ni siquiera pensé en ir al encuentro de mis nuevas relaciones, pues estaba muy deprimido; la bestialidad humana que se manifiesta colectivamente me ha causado siempre ese estado de postración, sin posible alzamiento inmediato"20. Las escandalosas intervenciones públicas de los futuristas, que actualmente se nos presentan como una de sus realizaciones más nítidamente vanguardistas, no dejaron ninguna huella en el pintor argentino; por el contrario, provocaron su rechazo. La negativa impresión que dejó en Pettoruti la serata futurista evidencia que de ese movimiento no tomó su potencial vanguardista, iconoclasta y anárquico, sino las soluciones formales que entonces se orientaban hacia una "plástica pura". Efectivamente, toda la obra que desde entonces realiza Pettoruti tiene como horizonte el desarrollo de un lenguaje pictórico autónomo, según los principios "esencialmente" plásticos de orden, equilibrio y armonía. Esta posición lo aleja de las vanguardias que, de acuerdo con Bürger, "se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa"21, status que se describe por el concepto de autonomía del arte. Autonomía que, insistimos, Pettoruti sostuvo tanto en sus ideas como en su práctica artística.
En esta Florencia de 1913, en la que Pettoruti descubre el cubismo por intermedio del futurismo, es preciso destacar el importante papel desempeñado por Ardengo Soffici. Este artista, tan influyente entonces en Florencia, conocía muy bien los problemas y las soluciones plásticas encaradas por los pintores cubistas franceses, gracias a sus frecuentes viajes a París, y además era su ferviente defensor y difusor a través de artículos publicados primero en la revista La Voce y luego en Lacerba. Más de un aspecto de las preocupaciones teóricas y las soluciones plásticas a las que se aboca Pettoruti tiene parentesco con aquellas que se plantea el artista y teórico florentino. El interés de Pettoruti por los primitivos pudo haber sido estimulado por la lectura de los textos de Soffici, quien en La Voce, en 1910, recomienda a los pintores modernos estudiar las soluciones perspécticas de los "primitivos", como Giotto o Fra Angelico22. En relación con el cubismo, es interesante confrontar las siguientes observaciones de Soffici con el particular y característico empleo de la luz en posteriores pinturas de Pettoruti. Soffici afirma que el cubismo "considera la luz como algo mensurable y algo posible de contornear", por lo cual tanto la luz como los reflejos pueden "tomar forma y cuerpo definidos y convertirse en cierto sentido, ellos mismos en objetos"23. Además de estos textos teóricos, el papel de mediador entre el cubismo francés y Pettoruti que le atribuimos a Soffici resulta aún más evidente, y seguramente más efectivo, en su propia obra plástica de estos años, en la cual abundan los collages con naturalezas muertas24 de clara filiación cubista.
No sólo por el empleo de la técnica del collage y por su temática de naturalezas muertas, sino también por el tratamiento de las formas en planos, los collages y otras pinturas que Pettoruti realiza entre 1914 y 1917 pueden interpretarse claramente dentro de los códigos estéticos del cubismo. En El sifón o Lacerba (1915, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, CR. N° 43), el empleo del papier collé, como en Picasso y luego en Boccioni y Carra, adquiere una notable densidad significativa. Los grandes caracteres de la primera página de la revista futurista Lacerba, con los nombres de Soffici y Papini en el sector izquierdo y una cartolina de la catedral de Florencia a la derecha, exhiben esa particular convivencia entre el presente y el pasado que Pettoruti encuentra en esa ciudad. Al mismo tiempo, este collage puede leerse como una especie de declaración personal, pues sugiere esa reconciliación entre tradición y modernidad que tanto lo preocupó. En Mi ventana en Florencia (1917, Col. particular, Buenos Aires, CR. N° 126), la inclusión de los títulos de dos diarios porteños. La Nación y La Época, y un aviso de la tienda Gath y Chaves, no sólo sustituyen a los consabidos Le Journal de Picasso y Braque, sino que señalan con sus marcas identitarias el espacio propio del artista frente al espacio de la ciudad italiana que se divisa por la ventana. Resulta notable comprobar cómo este joven artista argentino, con la sumaria formación académica que traía de su país de origen —formación que incluía el desconocimiento de las novedades vanguardistas—, incorporó con semejante rapidez y habilidad un procedimiento tan nuevo y provocativo como el collage, inaugurado en 1912 por Picasso y Braque.
El catálogo de la obra de Pettoruti registra muy pocos retratos en el período 1914-1916; sin embargo, el retrato de Xul Solar, Luce elevazione (1916, Col. M. y N. Kohen, Buenos Aires, CR. N° 68) puede interpretarse como una continuación de sus experiencias abstractas de 1914-1915, ahora con la luz actuando en planos cubistas, pero con un sentido dinámico que remite al futurismo y también a cierto simbolismo espiritualista. Otras obras menos conocidas del período florentino exhiben el interés de Pettoruti por la pintura de paisaje. En la mayoría de estas obras, a diferencia de las naturalezas muertas o las figuras, el espacio perspéctico continúa vigente, a pesar de la síntesis de formas y de color. En algunas, como El túnel (1916, Col. Pérez Lazo, Caracas, CR. N° 62), incluso el color está aplicado con fuertes empastes, a la manera fauve. Parecería que, al pasar de la pintura de objetos a la de espacios, reapareciera la tradición. Estas pinturas de paisajes revelan ya desde este primer momento esa tensión modernidad-tradición que recorre buena parte de la obra de Pettoruti. Al mismo tiempo, el salto formal que advertimos entre la mayoría de sus paisajes y sus figuras y naturalezas muertas es un indicio de que para Pettoruti seguía vigente la académica división entre los "géneros pictóricos".
El período florentino culmina en 1916 con la realización de su primera exposición individual en Florencia, en la Gallería Gonelli (treinta y cinco obras realizadas entre 1914 y 1916). Ese mismo año, el Salón Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires le acepta la témpera Armonías (1914) en la sección Artes Decorativas. 1916 también es el año del encuentro entre Pettoruti y Xul Solar y del inicio de una larga amistad entre dos personalidades que, al menos en la superficie, parecen tan diversas.
Luego de considerar las pinturas que Pettoruti realiza en Florencia, es difícil aceptar que haya llegado a estas soluciones sólo mirando la pintura del Quattrocento, como sostuvo enfáticamente tantas veces. "Afirmo aquí que mis únicos maestros en la aventura plástica emprendida a partir de mis 21 años fueron los grandes artistas del 400 italiano y los etruscos. Unida a ellos, naturalmente, la sacudida que significó para mí ver la exposición de arte futurista, que me abrió mucho los ojos hacia nuevos horizontes. Los demás fueron destellos de los que estaba cargada la atmósfera"25. Siguiendo la metáfora meteorológica de Pettoruti, creemos que en los años de la guerra y la inmediata postguerra la atmósfera estaba cargada con mucho más que destellos y no es poco mérito del artista argentino haber sido capaz de percibirlos y elaborarlos en el interior de su obra. Que no por eso deja de ser personal. La extraordinaria valorización que Pettoruti hace de la lección de los pintores del Quattrocento, seguramente debe remitimos a otro momento de su estadía en Italia, al período de Milán.
Antes de viajar a Milán, Pettoruti pasa unos meses en Roma donde frecuenta a Bragaglia y a Prampolini y conoce a Mario Broglio, quien entonces está ultimando el lanzamiento de su revista Valori Plastici26, considerada como uno de los antecedentes más inmediatos e importantes del Novecento. Pettoruti, que recibía la revista en Milán, afirma que era "la mejor revista [...] dedicada en ese tiempo, en Italia, a las artes plásticas modernas"27.
En Milán
En 1917, la guerra que había exaltado Marinetti, y que se había llevado a Boccioni y Sant'Elia, está llegando a su fin y la Milán a la que llega Pettoruti ya no es la ciudad futurista de 1910. Como en otros centros europeos, hacia el final de la guerra surgen voces que reclaman una revisión de las vanguardias de principios del siglo. Voces que reniegan del nihilismo anárquico del futurismo y, en cambio, procuran un arte constructivo y ordenado, un arte moderno pero que al mismo tiempo preserve los valores fundamentales de la tradición clásica. Una tradición que en Francia e Italia, tras la exaltación nacionalista producida por la guerra y la derrota de Alemania, se siente como parte esencial de sus raíces nacionales. Precisamente, en el año en que Pettoruti se traslada a Milán, Apollinaire escribe en París su célebre texto "L'Esprit Nouveau et les Poetes", donde censura a los futuristas, "hijos excesivos del esprit nouveau", y anticipa el nuevo clasicismo artístico, teñido de nacionalismo, de la década de 1920: "el esprit nouveau se vale ante todo del orden y del deber, que son las grandes cualidades clásicas por las que sé manifiesta más claramente el espíritu francés".
En Italia, Milán es la cuna de uno de los movimientos que con más claridad tomó partido por este clasicismo moderno, el Novecento. Cuando Pettoruti llega a esa ciudad, el Novecento aún no existe, pero el pintor argentino se mueve en el círculo que dará origen a ese movimiento. Por intermedio de su amistad con el crítico Raffaello Giolli, conoce a los artistas Aldo Carpi, Arturo Tosí, Mario Sironi, Adolfo Wildt, Achille Funi y, sobre todo, a Piero Marussig, a quien lo unirá una gran amistad. Su vinculación con estos artistas lo llevará a incorporarse como socio pittore en la Famiglia Artística de Milán, sociedad en la que realizará y organizará diversas exposiciones. Con la mayoría de ellos participará en las exposiciones de la Bottega di Poesia (1920-1921) que, según Ugo Nebbia, fueron "las primeras tentativas de agrupación de aquellos artistas que intuían los nuevos tiempos y a las que adherían de modo particular muchos de aquellos que luego definirán el movimiento del Novecento"28. Otra circunstancia que vincula fuertemente a Pettoruti con el futuro Novecento es su amistad con su principal animadora, la crítica de arte Margherita Sarfatti, a cuyas reuniones semanales asiste con frecuencia. A estos contactos debemos sumar su relación con Cario Carra, quien en 1921 prologa su muestra en la Famiglia Artística. Y la mención de Carra nos remite a otra vertiente de este clasicismo moderno de la década de 1920, diversa del Novecento pero preocupada igualmente por restaurar los valores tradicionales de la pintura, particularmente la italiana. Una vertiente que tiene como punto de partida la pintura metafísica y que se concreta en 1919 con la exhortación de Giorgio de Chirico proclamando il ritorno al mestiere29.
Esta enumeración de las relaciones que Pettoruti establece durante su estadía en Milán nos lleva a considerar al Novecento como otro importante referente estético de su pintura. Su preocupación por los valores plásticos, por el orden y el equilibrio alcanzan su significación en el contexto de este ritorno al mestiere, y también su declarada deuda con la pintura de los primitivos. En 1916 Carra había publicado dos textos fundamentales, "Parlata su Giotto" y "Paolo Uccello costruttore", que señalan la revalorización de la pintura de los primitivos italianos por parte de los artistas modernos que ya desconfiaban y rechazaban la iconoclasia vanguardista, particularmente la futurista. ¿Pettoruti descubrió y asimiló la lección de la pintura de los primitivos en Florencia en 1913-1914, o esto ocurrió en Milán en el contexto artístico que acabamos de esbozar? Sin duda, el ambiente de vuelta a los valores plásticos clásicos que encuentra en la Milán de la postguerra era propicio para desarrollar una pintura que armonizara las formas modernas con los principios del arte clásico. En este contexto, además, el componente cubista de su pintura podía encontrar una nueva legitimidad: de todos los movimientos de la preguerra, el cubismo aparece como una de las pocas alternativas artísticas en la cual se puede lograr esa armonía entre la tradición y la modernidad. Esto es lo que plantea en 1921 el ex futurista Gino Severini en su libro Del cubismo al clasicismo, y lo que anima el purismo de Le Corbusier y Ozenfant, difundido en sus artículos de L'Esprit Nouveau. En la década de 1920, el cubismo ya no aparece como una pintura encaminada hacia la destrucción del sistema representativo tradicional, sino como un constructivismo moderno, pero basado en los valores del arte clásico30.
La trama de relaciones profesionales y personales que Pettoruti establece en Milán no lo apartan, sin embargo, del camino iniciado en Florencia. La recuperación de la tradición clásica mediterránea no lo conduce a una restauración de formas pictóricas arcaizantes, como ocurre con algunos de sus amigos pintores de Milán. Pettoruti continúa haciendo pintura cubista, pero ahora con una mayor solidez constructiva. En sus pinturas de esos años los planos de color y de luz establecen sólidas arquitecturas pictóricas, como ocurre en L'istitutrice (1918, Col. particular, Buenos Aires, CR. N° 155 ). En esta obra, el cruce de planos dentro del soporte oval teje una red de equivalencias formales y equilibrios de direcciones. El dinamismo de cada diagonal encuentra su contrapeso dentro de la compacta simetría de la composición. La figura no tiene ya ninguna connotación espiritualista, como ocurría en el retrato de Xul Solar de 1916, y en cambio se presenta como una pura composición. Precisamente, una de las señales que con más fuerza manifiestan la recuperación de los valores clásicos en la pintura de Pettoruti es la importancia otorgada desde entonces a los problemas de la composición, que pasan a ser el nudo central de su práctica pictórica. Al mismo tiempo, estas composiciones organizadas a partir de planos coloreados generan un espacio propio que conduce a una peculiar recuperación de la profundidad perspéctica. En L'istitutrice, una muy esquemática arquitectura aparece a la izquierda de la figura: las dos paredes en ángulo y el marco de la puerta están planteados con claroscuro y se incluyen en una perspectiva que nos hace pensar en la "perspectiva psicológica" de los primitivos de la que hablaba Soffici en 1910. Esta recuperación de la perspectiva coexistiendo con el planteo planimétrico de las formas será uno de los aspectos más interesantes de sus futuras pinturas. En realidad, Pettoruti nunca había descartado de manera total la perspectiva. Como ya lo hemos señalado, muchos de sus paisajes —género que continúa practicando en Milán— presentan un espacio sintético pero organizado en última instancia dentro del cubo perspéctico y con referencias al claroscuro, como en Lago di Como II (1917, Col. particular, Buenos Aires, CR. N° 107). Lo cierto es que a partir de pinturas como L'istitutrice, Demoiselle a l'eventail vert (1919, Museo de Artes Plásticas "Eduardo Sívori", Buenos Aires, CR. N° 184) o El guitarrista (1920, Col. Domingo Minetti, Rosario, CR. N° 199) el espacio y los volúmenes de sus paisajes se combinan, en un mismo espacio pictórico, con las formas planas de sus figuras y objetos generando una ambigüedad muy sugestiva e inquietante. ¿Es el Quattrocento que convive con el cubismo? Esta particular recuperación del espacio y el volumen definidos por una luz intensamente fría va a estar presente en las futuras pinturas de Pettoruti. La singular extrañeza de sus figuras, particularmente la serie de arlequines que pinta en Argentina a partir de 1926, le debe mucho a esa luz cruda y a las ambigüedades espaciales. Figuras entre humanas y autómatas que hacen pensar en los maniquíes de Giorgio de Chirico y vuelven a situar la pintura de Pettoruti en el espacio del ritorno al mestiere de la Italia de postguerra.
El período que Pettoruti pasa en Milán señala un momento de madurez en su obra. Puede decirse que los ensayos realizados en la Florencia futurista se consolidan y se fundamentan en esta Milán donde se está gestando el Novecento. Como corolario de este momento, en 1923 expone en Berlín en la prestigiosa Galería Der Sturm. Al año siguiente viaja a París, donde finalmente conoce a los protagonistas de cubismo, particularmente a Juan Gris. En París, Marinetti lo presenta al marchand Leonce Rosenberg, quien se interesa por su pintura y lo entusiasma para que se instale en París para hacerse cargo de su obra. Pettoruti acepta: su carrera internacional estaba a punto de comenzar. Sin embargo, una decisión que, de acuerdo con las memorias del artista, había sido tomada previamente va a interponerse en este proyecto. Pettoruti había planeado viajar a Argentina para pasar allí seis meses. De esta manera, y luego de arreglar diversos asuntos con miras a su próximo regreso a Europa, a mediados de 1924, junto con su amigo Xul Solar, se embarca en el puerto de Hamburgo con destino a Buenos Aires. La permanencia en Argentina va a durar mucho más de seis meses, muchos años. Hasta 1952.
Epílogo-prólogo en Buenos Aires
"Ha llegado el momento de encarar mi arribo a la Patria y preguntarme en qué estado de espíritu llegué, qué soñaba encontrar o hacer en ella dentro del lapso fijado para mi permanencia. Lo primero, lo digo sin titubeos, era el ansia de ver a los míos y dejarme ver por ellos. Lo segundo, mostrar a mis compatriotas el trabajo realizado en dos largos lustros de ausencia"31.
Pettoruti llega el 31 de julio a Buenos Aires, y el 13 de octubre inaugura la exposición con obras del período italiano en el Salón Witcomb. Como ya lo señalamos, esta exposición ha quedado en la historia del arte argentino como la primera manifestación de la vanguardia pictórica en Buenos Aires. Una vanguardia que, de acuerdo con esa historia, llega con varios lustros de retraso a Argentina. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, creemos que es difícil considerar las obras que Pettoruti exhibe en Witcomb como vanguardistas, en un sentido estricto. Como hemos visto, su pintura, sobre todo a partir del período milanés, se instala dentro de un cubismo formalizado en términos de un clasicismo moderno. Este clasicismo excluye el carácter tanto iconoclasta como experimental que define a las vanguardias. Por esta razón, la pintura de Pettoruti no encuentra su lógica dentro de las vanguardias, sino que se explica en el contexto de las estéticas de la postguerra (Novecento, purismo, esprit nouveau, retour á l'ordre) que promueven una crítica y una superación de esas vanguardias. Además, su compromiso personal con los artistas del Novecento se deja ver en 1927 y 1928 cuando publica en el diario Crítica32 y en la revista Criterio33 varios artículos elogiosos dedicados a ellos. De esta manera, al cuestionar el vanguardismo de su pintura, al mismo tiempo, señalamos su estricta contemporaneidad con los desarrollos del arte moderno europeo. Pero, al mismo tiempo, si aceptamos la veracidad de los relatos acerca de los escándalos suscitados por su exposición en Witcomb, deberíamos aceptar también que, en el ambiente de Buenos Aires de 1924, la exposición de Pettoruti llevó a cabo esa acción disolvente, crítica, inconoclasta, que le atribuimos a las vanguardias europeas. El desarrollo del arte en Argentina, como en toda América Latina, tuvo ritmos muy distintos de los que se dieron en Europa. La modernidad artística y la consecuente autonomía de la teoría y la práctica artística se producen a destiempo respecto del modelo europeo: en la década de 1920, ambos fenómenos son relativamente recientes en Buenos Aires. De esta manera, la defensa de la autonomía del lenguaje pictórico podía llegar a definir una posición de vanguardia. Una vanguardia distinta de la europea, a la que debemos acceder teniendo en cuenta sus particularidades. Una de ellas es la decisiva incidencia de ese "clasicismo moderno" de la postguerra, cuya presencia advertimos en la obra de Pettoruti, pero que también podemos registrar en la de otros jóvenes artistas argentinos que en la década de 1920 están comprometidos con la renovación artística.
NOTAS
1. Publicado en el No.4, mayo de 1924.
2. Sobre la exposición de Pettoruti cfr:. Diana Wechsler, “Buenos Aires, 1924: trayectoria pública de la doble presentación de Pettoruti”, en El arte entre lo público y lo privado. VI Jomadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1995, pp. 231 -240.
3. Atlántida, No. 341, 23 de noviembre de 1924, citado por Rosa T. Guaycochea de Onofri, Dos momentos en la pintura argentina del siglo XX. Mendoza, Ed. de la autora, 1996, p. 72.
4. Julio E. Payró, Emilio Pettoruti. Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1945, y C. Córdova Iturburu, Pettoruti. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963.
5. “El artista argentino ha hecho su propia síntesis de más de un movimiento viviente. De ahí la dificultad de clasificarlo, que obliga a emplear la expresión un tanto indefinida de ‘plástica pura’ para describir su tendencia, y también la irritación que al pintor mismo le causa que lo llamen ‘cubista’ o ‘futurista’”. Payró. op. cit. p. 46.
6. Julio E. Payró, op. cit., p. 7.
7. Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo. Buenos Aires, Solar/Hachette, (En adelante; PE), p. 15.
8. Ars. La Plata, año 1, Núm. 10, marzo de 1910, p. 291. En el mismo número de esta revista, se menciona la participación de Pettoruti en la “Exposición de la academia que dirige el señor Afilio Boveri”, p. 292.
9. PE, p. 23.
10. En 1914, Pettoruti expone en tres muestras colectivas realizadas en Florencia: en la Esposizione Annuale di Bozzetti, en la Esposizione Internazionale di Bianco e Ñero y en la Prima Esposizione Invernale Toscana. También envía el mosaico Primavera al Salón Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires donde es aceptado en la sección Artes Decorativas.
11. En este trabajo, los títulos y la datación de las obras de Pettoruti remiten al “Catálogo razonado” incluido en Emilio Pettoruti. Buenos Aires, Salas Nacionales de Exposiciones, 1995, pp. 123-171. (En adelante CP). Esta, a pesar de ser una catalogación provisoria, es la única publicada hasta el presente.
12. Cfr. las siguientes pinturas de Baila: Linee andamentali + successioni dinamiche (1913, Col. Gianni Mattioli, Milán) o Velocitá astratta-l’auto é passata (1913, Tate Gallery, Londres).
13. PE, p. 92.
14. “Fueron las de aquella exposición futurista [de 1913 ] las primeras obras de vanguardia que vi hasta el año 1921, en que viajé por primera vez a Munich. En Munich conocí el expresionismo, el cubismo y todas las tendencias que se practicaban por aquel entonces”. Declaraciones de Pettoruti citadas en Angel Osvaldo Nessi, El atelier Pettoruti. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p.44.
15. “Yo no aprendí a construir en los cubistas, a los que no conocía, por otra parte, sino en los primitivos y, sobre todo, en los cuatrocentistas italianos. Ellos fueron mis verdaderos maestros”. Citado en C. Córdova Iturburu, op. cit., p. 63.
16. Al respecto, cfr. I funerala delíanarchico Galli (1911, Museum of Modern Art, Nueva York) con La gallería di Milano (1912, Col. privada, Milán).
17. En 1914, además, conoció las esculturas de Boccioni en la muestra que éste realizó en la Gallería Gonelli.
18. PE, p. 46.
19. PE,p. 51.
20. PE, pp. 47-48.
21. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997, p. 103.
22. Soffici recomienda valerse, “como hacen los grandes modernos y como hicieron los grandes primitivos, de la perspectiva psicológica, más bien que de la geométrica", Ardengo Soffici, “Divagaciones sobre arte”, en La Voce, 22 de septiembre de 1910, citado en Mauricio Calvezi, La Metafísica esclarecida. Madrid, Visor, 1990, p. 93.
23. Ardengo Soffici. “II cubismo e oltre", Lacerba, 15 de enero de 1913, citado, en Franpois Mathey, El cubismo. Buenos Aires, Viscontea, 1977, p. 193. Además de este artículo, Soffici publicó “Picasso e Braque”, en La Voce, el 24 de agosto de 1911, y el libro Cubismo e Futurismo, editado en Florencia en 1914.
24. Cfr. los collages cubistas de Soffici, como las Naturalezas muertas de 1913 y 1914 de la Colección E. Vallecchi de Florencia y de la Colección Jesi de Milán, respectivamente.
25. PE, p. 79.
26. Valori Plastici comenzó a publicarse en noviembre de 1917. En su primer número, además de escritos de Carrá, Savinio, De Pisis, Melli y Broglio, Giorgio de Chirico dedica a Broglio su famoso texto Zeusi l'esploratore. El número 2 está dedicado totalmente a Francia, con poesías de Cendrars, Salmón, Cocteau y Bretón y obras cubistas de Gris, Severini, Metzinger, Picasso y Braque. Valori Plastici se publica hasta 1922, y en sus distintos números manifiesta una vocación internacional con presentaciones del movimiento francés “L’Esprit Nouveau” y del holandés De Stijl.
27. PE, p. 112.
28. Ugo Nebbia, La pittura del Novecento. Milano, Societá Editrice Libraría, 1946, pp. 179-180. Nebbia menciona entre los participantes de esas exposiciones a Bucci, Carpi, Costantini, Dudreville, Malerba, Martini, Marussig, Monti, Pettoruti, Ugo Piatti, Russolo, Salietti, Sironi, Tosi y Zanini. Varios de estos nombres (Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Opi y Sironi) son los protagonistas, en 1922, de la exposición Sette pittori italiani, que constituyó la primera manifestación del grupo que en 1924 se denominó el Novecento.
29. II ritorno al mestiere (El regreso al oficio), artículo publicado por Giorgio de Chirico en Valori Plastici, No. XI-XII, en noviembre-diciembre de 1919.
30. En su Teoría de la vanguardia Peter Bürger cuestiona la inclusión del cubismo en los movimientos vanguardistas. Peter Bürger, op. cit., p. 54 (nota).
31. PE, p. 173.
32. De acuerdo con el relevo efectuado por Diana Wechsler, Pettoruti publica en Crítica, en 1927, artículos dedicados a Piero Marussig, Enrique Prampolini, Augusto Giacometti, Fortunato Depero y Juan Colacichi Caetani. Cfr. Diana Wechsler, “Nuevas miradas, nuevas estrategias, nuevas contraseñas”, en Diana Wechsler, (Coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998, pp.119-155.
33. En el Nº 4 de Criterio (29 de marzo de 1928) publica: “Pintores del ‘900’ italiano. Piero Marussig”, y en el Nº 7 (19 de abril de 1928): “Pintores del ‘900’ italiano. Mario Tozzi”.
MIGUEL ANGEL MUÑOZ
Licenciado en Artes. Docente e investigador de la Universidad de Buenos Aires. Miembro del Centro Argentino de Investigaciones de Arte.