A escribir en 1994 acerca de su amiga, la artista brasileña Lygia Clark (1920-1988), el crítico Yve-Alain Bois manifestó su deseo de que un museo norteamericano asumiera la compleja tarea de presentar la obra de Clark, la cual no es fácil de exponer simplemente, debido a que la artista, a lo largo de gran parte de su carrera, trabajó en la creación de situaciones, relaciones, y estados psicológicos, y en la de objetos de arte. Como dijo Bois irónicamente: "Tal vez algún día, en este lado del Atlántico, una institución se permitirá tomar parte en el juego". Cinco años más tarde, Bois está consiguiendo lo que deseaba y más, ya que una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles se convierte en la primera de un museo norteamericano en incluir un gran número de las obras de Clark, así como de las de otros cuatro artistas —vigentes y hasta hace poco conocidos principalmente en Latinoamérica— que comparten el interés de la primera por desarrollar obras y formas de arte que no son simplemente vistas y observadas, sino más bien experimentadas y vividas en forma directa.
Organizada por Riña Carvajal y Alma Ruiz, la exposición incluye a Clark y a su compatriota Hélio Oiticica (1937-1980), ambos de Río de Janeiro y nacidos en un ambiente de bienestar económico que les permitió darse el lujo de dedicarse de lleno a sus visiones artísticas, y les dio la oportunidad de entrar en contacto con los escenarios artísticos, las tradiciones y la academia de Europa y Norteamérica. Los otros tres artistas presentes en la exposición, Gego (1912-1994), Mathias Goeritz (1915-1990) y Mira Schendel (1919-1988), nacieron y se educaron en Europa y luego emigraron a Latinoamérica. Gego, quien nació en Hamburgo, Alemania, y cursó estudios de arquitectura e ingeniería en Stuttgart, se estableció en Caracas, Venezuela, después de huir de la Alemania nazi en 1939. La italiana Schendel, una artista autodidacta cuyos intereses se habían centrado en la filosofía y la teología, también escapó de la intranquilidad de Europa —en donde había pasado varios años escondiéndose en la antigua Yugoslavia— y se estableció permanentemente en São Paulo después de llegar a Porto Alegre en 1949. Ese mismo año, Goeritz, quien se había criado en Berlín, emigró con su esposa a Guadalajara, México, en donde vivieron por un corto tiempo antes de establecerse en ciudad de México.
Aunque todos los artistas de esta exposición tienen en común el haber estado en contacto con Europa, y aunque su obra muestra claras influencias de movimientos artísticos usualmente tratados por los historiadores de arte dentro de un marco de tradición modernista europea —dadaísmo, surrealismo, expresionismo, abstracción geométrica, poesía concreta y constructivismo—, también comparten intereses que solamente aparecieron en forma ocasional en rastros de arte europeo y norteamericano durante los primeros años del siglo XX. Sus pensamientos con respecto a la experiencia y la interacción sólo serían aceptados en las artes de Europa y Norteamérica mucho más tarde, en muchos casos en la misma época o después de que Clark, Gego, Goeritz, Oiticica y Schendel habían producido gran parte de su obra más importante. En particular, estos cinco artistas estaban fascinados con la posibilidad de que el arte pudiera reflejar no sólo la vida moderna o hacer comentarios acerca de ésta, sino también involucrarse en ella y volverse parte de ella. Como lo escribió Oiticica en 1966, éste era un interés que hacía necesaria la formulación de un nuevo papel para el artista, en el cual éste entienda su posición, ya no como "un creador para la contemplación, sino como un instigador de la creación".
A pesar de que no ofrece un estudio completo dé la obra de Clark, la exposición proporciona una sólida perspectiva general de algunos de sus más ambiciosos e innovadores empeños: un conjunto de obras iniciadas en 1966 que Clark agrupó bajo el título Nostalgia del cuerpo. En estas obras —como en Aire y piedra, una pieza que consiste en una bolsa de plástico llena de aire, que el espectador/participante debe apretar para mover una piedra que está dentro, y en Respire conmigo, un par de pesados trajes de caucho unidos por un tubo del mismo material, que se supone deben ser usados y no simplemente vistos— Clark buscó eliminar los papeles de autor y espectador, e insistir en el arte que se vuelve colaborativo, corporal y experimental. La exposición también incluye La casa es el cuerpo, una instalación que creó para la Bienal de Venecia de 1968, para llevar a los espectadores a un viaje metafórico a través del sistema reproductor femenino.
Gego, cuya obra era a menudo creada para un lugar específico, está representado en la exposición por un grupo de obras escultóricas que, a pesar de que no son específicas para el sitio, tenían la intención de afectar cualquier espacio en el que se las colocara. Estas obras no fueron creadas con el propósito de proporcionarles a los espectadores objetos para contemplar, sino, más bien, para alterar el sentido del espacio compartido por la escultura, y de quien la observara.
La exposición capta la simplicidad, elegancia e impacto de los experimentos arquitectónicos/esculturales emprendidos por Goeritz en la década de 1950, con fotos documentales de El Eco (el Museo Experimental El Eco) y las Torres de Ciudad Satélite, una serie de construcciones de torres en miniatura y réplicas a escala natural de siete torres más grandes que Goeritz construyó en su estudio. Estas obras permanecen como evidencia de la tenacidad de Goeritz, quien se inspiró profundamente en el dadaísmo y el Bauhaus, y quien fue partidario de la abstracción y trabajó abiertamente en oposición al muralismo tan politizado que dominó el modernismo mexicano de la época, y al funcionalismo que impregnó la nueva arquitectura que el artista encontró en ciudad de México. Sin embargo, esta obra es también el producto de ciudad de México, en cuanto a que fue en este ambiente en donde los cambios económicos y culturales inspiraron el tipo de debate que alimentó el celo experimental de Goeritz, y en donde la necesidad de una innovación arquitectónica ante el rápido crecimiento urbano le llevó, literalmente, a su puerta, material estable de investigación.
Oiticica, a quien también le interesaban los temas de espacio y arquitectura, en la medida en que se relacionaban con la cultura y el individuo, está representado por la documentación de un escenario experimental, una especie de espacio psicológico ideal que él propuso, y que tal vez es mejor descrito en las propias palabras del artista. Este lugar especial se llama, como podría suponerse, Edén, y es como una escuela en donde los estudiantes son sus propios maestros. Oiticica, quien lo comparó con una taba (campamento indígena), lo describió como una especie de lugar mítico para los sentimientos, para actuar, para hacer cosas y construir nuestro propio cosmos interior. Un ambiente que contiene oportunidades para una variedad de experiencias sensoriales básicas —texturas, olores, vistas y sonidos—, y tiempo y espacio para descansar, pensar y conversar con otros visitantes, es un lugar en el cual el significado es cuestionado, entendido y establecido por el individuo y el grupo de individuos que habitan el espacio.
Aunque, a primera vista, pareciera que las obras de
Schendel carecen de la dimensión interactiva tan evidente en las obras de los otros artistas de la exposición —viéndose más como objetos de arte tradicionales que están allí para ser contemplados—, a medida que las observa, el espectador se da cuenta de cuánto se ha involucrado sutilmente con ellas. Las delicadas obras sobre —papel y construcciones de papel incluidas en la exposición que a menudo suponen cuidadosas marcas, manipulaciones físicas del material, composiciones tipográficas, una variedad de técnicas de fijación y simples juegos de luz— representan únicamente una muestra de los miles de obras efímeras creadas por Schendel. Mediante la composición y la construcción, el uso del lenguaje y la escala real y la colocación de los objetos, Schendel pone una especie de trampa poética en la cual los espectadores, que en un principio tal vez hayan tomado una distancia crítica, se encuentran de repente íntimamente involucrados.
La implicación de esta exposición es que este nuevo enfoque a la forma como los artistas realizaron las obras y se vieron a sí mismos como fabricantes tuvo lugar más fácilmente para estos cinco artistas y para otros en un contexto latinoamericano en el cual las influencias del modernismo europeo se podían sentir, pero donde los artistas tenían poco interés en mantener esta trayectoria del modernismo por un camino cada vez más angosto. En efecto, se podría muy bien argumentar que, al igual que los artistas que participaron en muchos de los movimientos modernistas que inspiraron y dejan ver sus huellas en las obras de Clark, Gego, Goeritz, Oiticica y Schendel —movimientos que se encontraron a sí mismos al margen a medida que la historia modernista era destilada y canonizada—, estos cinco artistas muestran algo del temprano desarrollo de una perspectiva postmodernista. En su cuestionamiento puesto a prueba y en la redefinición de los papeles del artista y el observador, en su expansión de los límites del contexto del arte, y en su deseo de fomentar la coincidencia del arte, los objetos, el lenguaje y la experiencia, estos artistas ejemplifican las palabras utilizadas originalmente por el crítico de arte brasileño Mario Pedresa para describir la obra de Oiticica y otros artistas que trabajaron en Brasil en la década de 1950: el ejercicio experimental de la libertad. Una breve frase que parece cubrir una gama infinita de actividades posibles y que, sin embargo, se concentra en un espíritu tan específico, esta simple secuencia de palabras llegó a ser empleada por artistas y críticos como una figura del discurso para describir una cierta cualidad de la obra y de la voluntad creativa, y fueron estas palabras las que escogieron acertadamente los organizadores de esta exposición para reflejar su contenido. Es una frase que funciona como una designación histórica y como un imperativo contemporáneo; honra los logros de Clark, Gego, Goeritz, Oiticica y Schendel y de otros artistas que compartieron el espíritu de estos artistas, y permanece como un llamado —casi un desafío a ser tan audaz como para llevar nuestra voluntad tan lejos como podamos— para los artistas y pensadores de una nueva generación.
CHRISTOPHER MILES
Artista y escritor residente en Los Ángeles. Escribe frecuentemente para Artforum, ArtNexus, Artweek, Flash Art y Flaunt, y es docente en la Universidad Estatal de California, Long Beach y la Universidad de Graduados de Claremont.