Organizado por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, estructurada en tomo a dos períodos (finales de la década de 1950 a 1973 y mediados de la década de 1970 a finales de la década de 1980) y curada por regiones Capón, Europa occidental, Europa oriental, Latinoamérica, Norteamérica, Australia y Nueva Zelanda, Unión Soviética, África, Corea del Sur, China, Taiwan y Hong Kong), Global Conceptualism: Points of Origin (Conceptualismo Global: Puntos de Origen) exhibe 240 trabajos correspondientes a 135 artistas, seleccionados por un grupo de once curadores internacionales: Chiba Shigeo and Reiko Tomii, Claude Gintz, László Beke, Mari Carmen Ramírez, Peter Wollen, Terry Smith, Margarita Tupitsyn, Okwui Enwezor, Sung Wn-kyung and Gao Minglu.
La exposición tiene muchos perfiles para la reflexión y la polémica, algunos que son propósitos básicos de la misma, y otros, aunque involuntarios no son menos interesantes.
En el primer grupo, el de los objetivos de la exposición, está el hacer una lectura histórica del surgimiento del conceptualismo en el plano global. Esta lectura implica un recaudo de información que ya es un mérito de la muestra, y su catálogo, cuyo valor trasciende lo documental. Independientemente del grado de exhaustividad, pues siempre es posible agregar algo más, el material reunido acerca numerosos trabajos desconocidos, al menos fuera del ámbito donde se gestaron.
El espectro de sorpresas puede ir (según desde donde se mire), desde Color Test (1973-1974), del sudafricano Malcom Payne, quien denuncia el apartheid a través de la documentación de identidad (en Sudáfrica cada ciudadano terna una identificación con todo lo que podía hacer y dónde, según su sexo y raza), hasta Ideal Document (Documento ideal, 1975), del dúo ruso Vitaly Komar y Alexandr Melamid, quienes recurren también a la documentación —en ese caso, toda la que portaba un soviético—, para, promediando su formato y color, llegar al cuadro rojo, un "documento ideal" cuyas paradojas involucran entre — el humor y la tristeza— desde los manifiestos más revolucionarios del arte moderno hasta los del igualitarismo y la libertad social. Otra destacable presencia es la de la rumana Ana Lupas, con Humid Installation (Instalación húmeda, 1970). Una fotografía documenta la acción que la artista hiciera en Villa Margaux, en Transilvania, donde convocó a las mujeres de la localidad a colgar telas blancas, a manera de sábanas, a lo largo de un tendido de alambre que recorre enteramente el paisaje de una colina. De esta manera, Lupas convierte la naturaleza en imagen, soporte de un discurso poético y político, que preanuncia el perfil cultural, que los temas de género e identidad tomarían en esa década.
En una sintonía que también comprende el elemento doméstico y el paisaje, en este caso connotado por el título de la obra, Miklós Erdély, de Budapest, exhibe Snow of Last year (Nieve del año pasado, 1970): un termo solitario en un pedestal de madera protegido por vidrio, similar a una reliquia de museo.
Floor Event (1971), de Hikosaka Naoyoshi, es otra conjunción, donde el espacio privado —su estudio— se vuelve, de alguna manera, paisaje. Un paisaje metafórico, complejo, el del arte mismo y su estallido revolucionario; una postal que anuncia el advenimiento de otro tiempo y que es un justo emblema con el que esta exposición ha querido identificarse desde la carátula de su catálogo.
Pero volviendo a la lectura histórica que hace esta muestra, es necesario detenerse en aquellos aspectos donde también se hace una relectura, es decir, donde preexisten otras miradas. Por un lado, en el contexto en que aparecen estas expresiones, por otro, en las consideraciones específicas respecto a las definiciones de arte conceptual y conceptualismo que fueron privilegiadas, y finalmente, en otro aspecto fundamental, el marco de la interpretación de lo global en sí.
En lo relativo al contexto, las circunstancias detrás de los dos períodos en que se articula la muestra están determinadas por una primera etapa de desarrollo industrial y tecnológico, expansión capitalista de postguerra y consolidación de la Guerra Fría, y por una segunda etapa de precipitación y deterioro del mundo socialista, al tiempo que de conflictos violentos generalizados en el Tercer Mundo.
Ambos períodos están signados por la conmoción política y social resultante de un proceso de adaptación y/o resistencia a las nuevas normas, a los desarrollos tecnológicos y a los posicionamientos relativos ante la imposición de un sistema socioeconómico. También por la concomitante dominante cultural que acompaña cada proceso. Revolución y resistencia son la dupla de una corriente alterna que ilumina esta muestra.
La valoración de estas circunstancias y los episodios artísticos que las simbolizan, se encargan de dar lugar a la definición de conceptualismo que esta exposición quiere rescatar. Una definición que se diferencia, a juicio de los organizadores, de la de arte conceptual, "un término usado para denotar una práctica esencialmente formalista desarrollada en el despertar del minimalismo". Independientemente de la escueta fundamentación del atributo formalista para la categoría arte conceptual, lo que sí está claro es que aquí se trata de un conceptualismo que de alguna manera aspira a recuperar la "funcionalidad" del arte. Funcionalidad en cuanto a dador de sentido, herramienta, mediador de un pensamiento tan complejo como la propia contemporaneidad en la que se está concibiendo. Un arte de ideas que no descansa necesariamente en lo visual, y se conecta con lo perceptivo en la medida que lo reconozca como una forma de conocimiento. Un arte que apela a todas las disciplinas que ensancharon ese conocimiento, la lingüística, la filosofía, la psicología, las matemáticas, la sociología, la historia, la antropología, por nombrar algunas.
Cuestionar el lugar de su propia materialidad, de su institucionalidad dentro de un sistema que lo legitima, pretender desestabilizar el propio sistema, enfatizar en el rol del contexto, son algunas de las muchas proclamas que este conceptualismo reclama para sí, y para vehiculizar una acción política que disputa el estatuto estético y reivindica el ético.
La desmaterialización en muchos casos, y en otros la reubicación del objeto como una pieza más de un sistema significante, fue una proclama anticapitalista, pero no sólo eso. A menudo significó un desplazamiento del objeto a la acción, una ponderación del sujeto, pero también una estrategia operativa; por eso no es raro verla en propuestas radicalmente disidentes en el ámbito socialista. De igual manera, poner en cuestionamiento la visualidad misma ha sido tal vez uno de los dardos claves que el conceptualismo lanzó a la idea de arte que caracterizó la modernidad, pero no es la modernidad el blanco exclusivo.
Así como la modernidad penetró de maneras diferentes cada lugar y se permeó de sus particularidades, así brotaron las prácticas conceptuales en las distintas regiones, con denominadores comunes, a veces, y sin ellos, en otras, con experiencias locales similares o diametralmente opuestas.
Existen enormes regiones (África es un ejemplo) donde nunca ha primado el concepto de arte como una práctica autónoma, con un sistema, con un sentido per se. Sin embargo, tal vez no sería tan aventurado decir que siempre fueron esencialmente conceptuales. Pero, en relación con esta muestra —donde las estrategias artísticas están en juego (y éste es un perfil occidental, polémico y a estimar como problema)—, las consideraciones que se han hecho para sus inclusiones en la exposición tienen que ver con "temas entre el arte y la vida que también estuvieron fuertemente relacionados con la cultura tradicional y/o los fundamentos religiosos". La voz que oyó el japonés Matsuzawa en 1964 reclamando el desvanecimiento de los objetos, que lo llevó a renunciar de los mismos y a respaldarse en el texto para desarrollar su obra, es un ejemplo al respecto. También lo es la visión que empujó al africano Frédéric Bruly Bouabré a transcribir las tradiciones orales detrás de las cartas de West African Alphabet (The Bété), (Alfabeto africano occidental, 1982).
Estas consideraciones a caballo del conceptualismo como estrategia y del conceptualismo como actitud hacen que uno pueda encontrar rastros comunes entre extremos distantes y, obviamente, también, miles de diferencias e incompatibilidades. Esos rastros que remiten unos artistas a otros, unas regiones a otras, así como las peculiaridades que los individualizan, y las historias locales en que germinan, son las bases primordiales de una relectura de lo global que se esfuerza por mirar el mundo como una construcción compleja, múltiple, colectiva, sin paternalismos, jerarquías o egocentrismos. No se trata de competir por un papel protagónico o de disputarse el origen, sino de multiplicarlo, darle la densidad que reclama cualquier proyecto de historia universal.
Esta relectura de lo global es uno de los mayores méritos de esta muestra, y una contrapartida de su lado débil (reconocido por los propios organizadores): el tipo de agrupamiento regional elegido, sustentado muchas veces sólo en la proximidad geográfica. Un mayor análisis y rigor en la definición de regiones tal vez habría contribuido, entre otras cosas, a un montaje más estimulante para que el espectador ensaye aún más los tejidos que se ven y los que se insinúan. Tejidos que por cierto se cruzan de muchas maneras; por ejemplo, el japonés Genpei Akasegawa, en Model 1000-Yen Note Incident: Definition, usa en 1964 el término realismo capitalista para titular un texto que reclama el título de "modelo" para su copia de un billete que lo llevaría a ser enjuiciado y hallado culpable de falsificación. Akasegawa hace que el juicio en sí se constituya en una obra clave que involucra a la sociedad en una discusión semántica/ideológica sobre el arte y el artista.
El mismo término realismo capitalista lo volvemos a encontrar en una performance que juntará a Gerhard Richter y Konrad Lueg en una tienda de Düsseldorf, haciendo Life with Pop: A Demonstration for Capitalist Realism (La vida con el pop: una demostración del realismo capitalista, 1963). Una serie de bases, comúnmente usadas para mostrar productos a la venta, exhiben en este caso piezas constitutivas de un living room: sillones, una mesa servida y un televisor, y a los propios artistas sentados en el living. Una living sculpture que desafía al mercado, al objeto artístico y a su sustento ideológico, reubicando el referente para el arte de su tiempo.
Al dinero también lo volveremos a encontrar repetidamente a lo largo de la exposición como materia prima que estructura discursos diversos. Miklós Erdély lo usa en lo que László Beke califica como "probar los límites de la protesta política, y la voluntad de las autoridades para tolerarla". Unguarded Money (Dinero no resguardado), es una acción que realizó en 1956 y que consistió en poner un cajón abierto, sin guarda, donde la gente depositaba dinero en solidaridad con las viudas y los niños en el primer día de octubre de la revolución de 1956. Un póster anunciaba: "La pureza de nuestra revolución nos permite recolectar dinero de esta forma, para las familias de nuestros mártires. Unión de escritores húngaros". Por su lado, el también húngaro Tibor Hajas lo manipula en Restoration 2 (Restauración 2, 1976), y el brasileño Cildo Meireles lo imprime y lo restituye al circuito en Inserçoes em circuitos ideológicos: Proyecto cédula (1973), para distribuir un mensaje que pregunta quem matou Herzog (disidente político asesinado por los militares, estando en cautiverio).
Al seguir otros hilos conductores es posible encontrar un contrapunto entre la Construcción de un horno popular para hacer pan, de 1972, del argentino Víctor Grippo, y el Homenaje a Manuel Quintín Lame, de ese mismo año, del colombiano Antonio Caro, que reproduce la firma del indio que abogó por los indígenas.
El grupo de Trevall de Cataluña y su confrontación con el régimen franquista pueden someterse a un análisis comparado con la Campaña publicitaria (1968), de los argentinos de Tucumán Arde, y ambos grupos pueden ser un referente a dialogar con Choi Byung-soo y su Funeral Procession for Lee Han-ryul (Procesión funeral para Lee Han-ryul), de 1987.
El Sea Concert (1967), del polaco Tadeusz Kantor, puede verse iluminado por los Vido dito (1962), del argentino Alberto Greco, y viceversa.
El análisis de sincronías y diacronías políticas, filosóficas y/o artísticas es también una punta para entrarle a la madeja del tiempo posterior. Punta que se insinúa allí donde la exposición hace anotaciones sobre el legado del conceptualismo. Las anotaciones, son apenas eso, una especie de titulares demasiado rápidos para ser profundos o más o menos concluyentes. Merecerían otra exposición tanto o más densa que la presente.
No obstante, hay preguntas que saltan a la vista y que interesan no tanto como evaluación de éxitos o fracasos, sino como coordenadas de un sistema o datos de un problema.
Desde la absorción que el mercado del arte hizo de la propuesta conceptualista, hasta la inauguración de una "estética" conceptual que le restaura una visualidad ajena a su vocación, desde la revisión de los parámetros éticos del artista hasta la reubicación del lugar del espectador, todos son procesos cuya comprensión es al menos operativa para el diseño y la práctica de nuevas estrategias.
Hace unos días cayó en mis manos un folleto que publicita un seminario auspiciado por la New York Foundation for the Arts. En el encabezamiento del folleto, la primera frase dice así: Art is a business ("el arte es un negocio"). En el presente finisecular y en Nueva York, esta frase tal vez no le quite el sueño a nadie. Sin embargo, se presta para pensar en algo que los organizadores del Global Conceptualism no reclaman entre sus propósitos: lo oportuno de la muestra como una contrapartida, aunque sea sólo histórica, de ese lema del arte como negocio.
Sin que esto implique una nostalgia sesentista, ni libere la exposición de sus propias contradicciones —entre las cuales la relocalización de los trabajos en el espacio museístico no es la menor—, ésta estimula, junto a la reflexión en tomo a su propia narrativa, una reflexión sobre el presente, donde la desideologización del arte prima, aún en gran parte de lo que aspira a la categoría política: un presente en el cual la inserción de toda producción cultural simbólica en la economía de mercado no se discute (aquí, ni la muestra se salva; bastaría tener acceso a los seguros de los trabajos que se exhiben, para notarlo). Un momento donde la institucionalización del arte es reclamada hasta por los que alguna vez reivindicaron el lugar del espado alternativo. Un tiempo de primada del espectáculo, a menudo en desmedro de la densidad de pensamiento, donde el exceso de trascendentalismo se enfrenta con exceso de frivolidad. Una instancia, también, de expansión capitalista y desarrollo tecnológico insoslayable, acompañada de una perspectiva de lo global que, lejos de considerar al globo terráqueo como un entramado colectivo, lo diseña como una carretera flechada en una sola dirección. Y lo más significativo de la crisis de fin de siglo: un aquí y ahora donde el predominio del escepticismo pondera el cinismo, antes que la acción crítica responsable.
"On adversity we thrive" (en la adversidad, crecemos) declaró Hélio Oiticica en 1967. En 1999, esta exposición (sin habérselo propuesto) podría ser también un llamado de atención y una instancia de crecimiento en medio de nuevas adversidades.
ANA TISCORNIA