Al escribir sobre la 48 Bienal de Venecia, el crítico del International Herald Tribune, involuntariamente, pero con acierto, describió la tónica general: "... Las obras de ambos artistas servirían como adornos perfectos para jardines públicos y otros espacios cívicos abiertos. Del lado menos serio, hay algunos trucos divertidos...". Los trucos a que se refiere corresponden a una obra de los artistas rusos Komar y Melamid, que Incluye las fotos que sacó un chimpancé después que le enseñaron a usar la máquina fotográfica.1
El crítico describe así la frivolidad imperante. Sin embargo, hay que afirmar que sí, la Bienal de Venecia sigue viva y aunque ésta es la última del siglo, no se justifica hablar de la muerte de la bienal. Este hecho es un pequeño milagro ejecutado por Harald Szeemann, museógrafo mítico en la escena del arte contemporáneo. Szeemann es el autor de una serie de muestras memorables, entre ellas la Documenta 5 de 1972, la cual pasó a la historia como la más importante de sus diez versiones y como ejemplo de que es posible usar la actividad curatorial como una forma de expresión artística. Esta bienal no tiene la jerarquía de las mejores exposiciones de Szeemann, pero considerando que solamente tuvo cuatro meses para hacerla y que las muestras nacionales están fuera de su control, el resultado es notable.
El arte en la exposición no es extraordinario —hay un tono de levedad y juego
en la mayoría de las cosas, que termina siendo irritante—, pero, distinto a otras versiones de la bienal, la selección esta vez no parece estar al servicio de las galerías. El arte presentado impresiona como un perfil acertado de lo que se está haciendo. Si hay culpables, aquí lo son los artistas. Esto no quiere decir que Szeemann se haya decidido por una objetividad absoluta. Hay una serie de pequeños homenajes a artistas que murieron recientemente y que habían sido apoyados por él hace varias décadas (Dieter Roth, James Lee Byars, Mario Schifano, Martin Kippenberger, entre otros). Hay rescates de artistas olvidados pero activos, como es el caso del músico Max Neuhaus, que crea espacios con sonidos. Y hay deslumbramientos personales, como lo es su descubrimiento de la China como una fuente prolífica de arte contemporáneo, aun cuando hace ya varios años que esto dejó de ser un secreto. China es el país, después de Estados Unidos, con más artistas participando en la muestra Dappertutto (Estados Unidos tiene 25; China, 16, seguida por Alemania, con 13, e Italia, con 11), la selección privada de Szeemann2.
La antigua sección del "Aperto", creada por el propio Szeemann junto con Achille Bonito Oliva en 1980, era un espacio reservado para artistas jóvenes. Se trataba de independizarlos de los circuitos nacionales y politizados que dominaban los pabellones de Venecia. La sección fue cancelada por el director de la bienal pasada, Germano Celant. Szeemann la reintrodujo esta vez, ampliada y sin la limitación de edad. En un juego de palabras, el nombre pasó de significar "abierto" a algo que crudamente se puede traducir como "incluyendo de todo". El espacio de la Cordería, parte del viejo Arsenal veneciano, fue duplicado con el agregado del resto de los edificios del Artesanal. El Inmenso pabellón italiano fue "confiscado" para acomodar aún más artistas en esta sección. El pabellón nacional italiano fue declarado "virtual" y los artistas italianos fueron distribuidos dentro del Dappertutto. Pequeños carteles colocados cada vez que se exponía a un artista italiano explicaban este hecho. Las inevitables protestas chauvinistas fueron aplacadas con el premio a "la mejor muestra nacional". El pabellón más virtual, sin embargo, no fue el de Italia, sino el de Bulgaria.
En una tarjeta creada por Nedko Solakov, indicada en el catálogo como obra de arte y distribuida por toda la bienal, Bulgaria anunció que después de una ausencia de 30 años, "participará adecuadamente en la bienal que tendrá lugar en 200".
Al margen de las posibles consideraciones sobre la calidad del arte expuesto en Dappertutto, es la primera vez que en la bienal se nota claramente un cambio de énfasis. Esta bienal ya no es una acumulación de exposiciones nacionales con muestras apéndice. Dappertutto es una bienal que se asemeja más a las demás bienales (y a la misma Documenta) que se organizan hoy día. Las muestras nacionales adquieren una calidad de apéndice folclórico no necesariamente falto de interés, y a veces complementando la muestra principal. Hay temas, técnicas e ideas comunes que en esta bienal se esparcen por encima de las fronteras, ya no nacionales, sino museográficas. La necesidad aparente de espectacularidad, de enfocar en lo lúdico o en el chiste, de consumición de la obra por medio de un vistazo fugaz, hasta el uso de video, robots, relojes y polvos de colores varios, todo forma un tejido de continuidad a lo largo y ancho de toda la muestra.
Con todas estas coordenadas explicadas, la obra más impresionante es la instalación del artista chino Chen Zhen. Consiste en una enorme acumulación de camas (5) y sillas (100), que en lugar de almohadas y colchones tienen cuero templado, que sirve como superficie de tambor. El público tiene acceso a palos (primordialmente porras de policía) para batir la superficie a placer, creando un barullo que se oye desde bastante lejos. El título de la pieza es Jue Chang (50 golpes a cada uno), refiriéndose a distintos usos de los golpes en la tradición budista china3.
Casi en el extremo opuesto está la obra de Komar y Melamid, en el pabellón ruso, quienes aparte de las fotos del chimpancé también exponen pinturas hechas por un elefante en Toledo en 1995. La experiencia, se anuncia en la muestra, los llevó a fundar dos academias de arte para elefantes en Tailandia. Equidistante de estos extremos está la obra del colombiano Fernando Arias, efectiva por lo simple y concisa: una colecta para componerle una aria a Colombia. La caja de óbolos, a dos semanas de la inauguración, contenía alrededor de 40 dólares. Considerando que en el momento de escribir esto faltan más de cuatro meses para cerrar la bienal, es posible que se recauden fondos para una ópera completa.
El uso de pigmentos varios unió a la norteamericana Ann Hamilton con el alemán Wolfang Laib y el holandés Job Koelewijn. Hamilton, representando a los Estados Unidos, instaló un mecanismo en el cielo raso, que deja caer pigmento rojo a lo largo de los muros. La obra sería efectiva si se hubiera limitado a eso. El público camina y escribe sobre el pigmento que queda en el piso, y el espacio se llena de cierto misterio. El problema es que Hamilton parece haber tenido miedo de quedarse corta. Llenó las paredes con textos en braille que resaltan con el pigmento que queda prendido del relieve, puso una banda sonora con unos poemas y separó el pabellón del resto de los jardines con una mampara de vidrio texturizado. El vidrio no oculta, pero al menos borronea el templete griego que sirve de pabellón a los Estados Unidos. La introducción del catálogo discute la dificultad del uso del espacio del edificio, inspirado en la arquitectura de Jefferson. Pero aclara que la artista fue influida "por los valores de claridad, orden y libertad individual dentro del espacio socialdemocrático que Jefferson articulara". Más modesta y clara es la obra de Laib, un rectángulo de polen amarillo en el piso, de una intensidad enceguecedora. Y más conmovedora, esta vez por lo Inesperado, es la obra de Koelewijn, Talcum Powder Wall (Pared de talco), 1998. Consiste en una pared entablonada que tiene como única distinción inmediata un fuerte aroma perfumado. Es poco después de una observación más detallada que uno descubre que el entablonado no es tal, sino que está moldeado en talco, el cual se va desintegrando lentamente para acumularse en el piso.
Una de las cosas no resueltas en muchísimos de los trabajos es el equilibrio entre la escala de producción y la idea que la sustenta. Muchos fuegos de artificio visuales se basan en una idea demasiado pequeña o pasajera, con la esperanza de que la escala descomunal compense lo que falta en la complejidad de la concepción. Paola Pivi (Italia) deposita un avión italiano de la Segunda Guerra Mundial, panza arriba, en medio de la Cordería (Aéreo, 1999). La imagen impacta pero se agota en el primer segundo. Lo mismo sucede con el artista búlgaro Serge Spitzer, que con su Reality Model-Re/cyde (don't hold your breath) (Modelo de la realidad-recicle; espera sentado), 1999, cubrió todas las superficies portantes de uno de los depósitos del Arsenal con vasos de vidrio. El juego de luces mezclado con la atmósfera de fragilidad es placentero, modestamente dramático y, al final, exageradamente grande y superficial. Anne Veronica Janssen llenó el pabellón belga con niebla artificial. La sensación fantasmagórica es interesante pero no necesariamente más fuerte que lo que se siente en medio de una niebla de verdad. La suiza Pipilotti Rist, probablemente entendiendo el nudo del asunto, presentó una máquina que sopla enormes pompas de jabón. Gracias a una mezcla especial de aceite y vapor de agua las burbujas salen del tamaño de pelotas de fútbol y blancas, en lugar de transparentes. La máquina, hipnotizante, dispara sus productos cada tres minutos y algunas de las burbujas van a dar al mar en donde se deshacen en una humareda. El título es Nothing (Nada).
En muchos casos las obras exigen un tiempo de contemplación que el público está, o no, dispuesto a conceder. La obra elefantina de Jason Rhoades y Paul McCarthy, Proposition (Propuesta), 1999, a pesar de algunas partes interesantes, supera el límite. El camión de cemento del belga Wim Delvoye, en cambio, hace que el público circule continuamente buscando nuevos detalles. Tallado en madera a escala 1:1 por artesanos tailandeses, tiene la superficie completa y absurdamente ornamentada.
El problema del uso del tiempo del espectador es particularmente notable en muchas obras que emplean el vídeo. Hay videos que funcionan como escenografía secundaria para otras cosas, hay videos que tienen pretensión de cine y, en general, pocas de estas obras se acomodan a la percepción temporal dictada por una exposición del tipo de esta bienal. El visitante trata de averiguar inmediatamente si hay un hilo narrativo que hay que seguir, para poder decidir si quedarse o no. Algunos trabajos se realizan mientras uno circula. En una instalación con varias pantallas del equipo Mauricio Dias (Brasil) y Walter Riedweg (Suiza) sobre la vida cotidiana (Tutti Vereziani, 1999), la parte más efectiva es la proyección en el piso de gente que parece estar caminando por debajo del espectador recorriendo la obra. Otros videos consisten en pequeños gags, como sucede con el escocés Roderick Buchanan y el español Antoni Abad. El primero, en Sodastream (Corriente de refrescos), 1995, se limita a mostrar cómo explotan contra el piso las botellas con bebidas gaseosas, que va dejando caer rítmicamente. El segundo, con su Historia de amor, 1998, muestra ratones comiéndose una galleta en forma de corazón, cubierta con mermelada roja y la palabra love. Son obras livianas que no superan la sonrisa pero que al menos la causan.
Algunos artistas trataron de ir bastante más lejos. Entre ellos se destacan dos: el norteamericano Doug Aitken, con Electric Earth (1999), y la sueca Ann-Sofl Sidén, con su Who Told the Chambermaid (¿Quién le dijo a la camarera?), 1998.
Aitken arma una historia cinematográfica a través de Imágenes evocadoras que se desarrollan sobre pantallas múltiples. No importa cuán rápida o lentamente se recorra el espacio, la obra parece funcionar siempre. Es quizás la única instalación-video de la bienal de la cual se sale con la sensación de haber visto una buena exposición. Aitken parece atisbar un futuro en donde el video deja de ser una técnica más para convertirse en un sustituto del arte tal cual lo hemos conocido hasta hoy.
Sidén es más subversiva y manipuladora. Poco después de haber visto su obra, uno empieza a recordar que, distribuidos por el pabellón Italia, se habían visto monitores de televisión de los que se usan para vigilancia. Eran anónimos, sin señalamiento artístico, pero mostrando espacios que de alguna manera no correspondían. Cuando se llega a la parte (llamémosla) nuclear de la instalación de Sidén, se encuentran más monitores (15) sobre una estantería, con toallas y demás aditamentos que la camarera usa para arreglar las habitaciones. Presumiblemente, en sus ratos de ocio tanto ella como nosotros podemos espiar lo que pasa en los cuartos del hipotético hotel. Cada pantalla alude a la interacción de gente, nada concreto, todo sugerente y fascinante, a veces con referencias semiherméticas (pareja jugando al ajedrez, ella desnuda, como en la famosa partida de Marcel Duchamp). El espectador trata de seguir las vidas disímiles que se desarrollan simultáneamente en todo el edificio, consciente de que es una empresa ilegal, imposible y fútil, pero cargada de suficiente misterio como para seguir mirando.
El juego y el humor siguen por el resto de la bienal. Eslovaquia ofrece "arte durable y gratuito". Petra Hamákóva y Alexandra Kusá armaron un salón de tatuaje. Los diseños —de varios artistas y expuestos en la sala— y la mano de obra son totalmente gratuitos. La única condición es que el resultado sea documentado en una foto que se adjunta al diseño elegido. El proyecto de tatuaje más interesante, aunque sin clientes hasta ese día, es uno de Marco Blazo. Consiste en la réplica de las manchas que Gorbachov tiene en la frente. En un estilo entre tatuaje e historieta, Rumania muestra a Dan Perjoschi, quien, para esta ocasión, llenó completamente el piso de su pabellón con miles de pequeños dibujos humorísticos. El norteamericano Chris Burden construyó enormes y bellísimos puentes con juegos de Meccano, y Sarah Sze, también de los Estados Unidos, con sus Capricious Invention of Prisons (Invención caprichosa de prisiones), 1999, fabrica ambientes laberínticos y tenues con juguetes y pequeños desechos de plástico.
Aunque no muchas, hay también algunas preocupaciones serias. El pabellón austríaco tiene dos participaciones directamente relacionadas con la crisis de Kosovo. Irene y Christine Hohen Büchler, con la ayuda del arquitecto Martin Feiersinger, diseñaron Madre/ niño(s). Consiste en una habitación modular para refugiados que permite ajustes de acuerdo con el tamaño de la familia, y está estudiada para una construcción que además de rápida y económica, es digna. El colectivo Wochen KIausur, más alejado de la actividad estética, decidió usar su espacio para promover un plan de educación para refugiados en Macedonia y recabar fondos entre el público. El artista chino Cai Guo-Qiang dedicó el tiempo de la bienal para fabricar (con un equipo de escultores y artesanos chinos) una variación de un conjunto escultórico patrocinado por la Revolución Cultural de Mao TseTung: El patio del cobro de alquileres. La obra original consistía en más de un centenar de esculturas, número que se trata de emular aquí. Las esculturas, gente en tamaño real, se van agrietando a medida que la arcilla se reseca, y el resultado es de interés y dramático, pero efectista. El argentino Oscar Bony expone la serie Culpable/lnocente, fotos de un prisionero sentado y encapuchado con la obra misma perforada por balazos de verdad. Kcho trabajó (una vez más) con el tema de los balseros cubanos, aunque esta vez con menos éxito. En un espacio excesivamente grande distribuyó algunos de sus excelentes dibujos contra la pared y ocupó el centro de la sala con una serie de sillas plegables que describen la silueta de un bote.
Zhao Bandi, artista que vive y trabaja en Pekín, muestra un afiche que resume las contradicciones de la atmósfera de la bienal. La imagen muestra los carteles luminosos de la vida nocturna de una metrópolis con uno de los carteles de neón proclamando, con ironía suprema: "Nunca olvides la lucha de clases". Pero el espíritu total de esta bienal quedó recogido en un subtítulo en los cartelones y en el catálogo que acompaña una exposición de artistas contemporáneos de Albania. De acuerdo con Edi Muka, el curador, están (y estamos) en "El tiempo del optimismo irónico"4.
NOTAS
1. Roderick Conway Morris, "Biennale Celebrates the Local", The International Herald Tribune, p. 6, junio 12-13, 1999. Los dos artistas a los que se refiere el crítico son Danae Stratou, de Grecia, y Ricardo Pascale, de Uruguay.
2. Hay solamente dos latinoamericanos, el Cubano Kcho y el brasileño Mauricio Dias.
3. En caso de discordias, cada parte recibe cincuenta golpes para resolver el conflicto, y en la plegaria, dado que el "corazón budista" no es accesible a través de la palabra escrita o hablada, el que quiere rezar tiene que ser golpeado para conducirlo hacia una conciencia de sí mismo. Jue Chang, Anne Wong Foundation, Vancouver, 1999. Publication que acompaña la muestra.
4. La bienal se desarrolla del 13 de junio al 7 de noviembre de 1999. Los premios internacionales fueron para Doug Aitken, Cai Guo-Qiang y Shirin Neshat. El premio a la mejor participación nacional fue para Italia (Monica Bonvicini, Bruna Esposito, Luisa Lambri, Paola Pivi y Grazia Toderi), y los Leones de Oro fueron otorgados a Louise Bourgeois y Bruce Nauman. Cuatro menciones honorables fueron para Georges Adeagbo, Eija-Liisa Ahtila, Katarzyna Kozyra y Lee Bui.
LUIS CAMNITZER