La muestra titulada Comunicación interrumpida, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo, es la primera exposición individual en Panamá del pintor hondureño Armando Lara. Las obras, una serie de pequeñas cajas tridimensionales y 16 grandes acrílicos sobre lienzo, producen un conjunto impactante desde el primer instante, principalmente por los monumentales desnudos realistas que dominan las pinturas. Son cuerpos humanos que flotan, enteros o en trozos, sin ancla en un mundo esquemático y que, curiosamente, recuerdan tanto a los desnudos de los grandes frescos renacentistas como a las imágenes de muertos que los medios de comunicación masiva nos presentan a diario. La exposición está llena de polaridades y oposiciones, partiendo de la contradicción que implica el título, del juego visual entre las cajitas y los grandes lienzos, la contraposición de los espacios profundos y los mundos miniatura de los cubos de cartón. El primer y mayor contrasentido lo percibimos en esos cuerpos modelados en claroscuro que queremos admirar, pero que nos perturban porque parecen congelados en medio movimiento, como si estuvieran girando o retorciéndose de dolor. Hay una ambigüedad inquietante en la manera como esas figuras idealizadas y neoclásicas traen a la mente a las víctimas de tortura, así como en el hecho de que a pesar de ser formas enormes y masivas, vencen la gravedad, flotando como seres desplazados en un espacio atemporal.
A pesar de la intimidad de su cercanía y su desnudez, no hay comunicación entre estos personajes que se nos presentan anónimos, faltos de rostros. Percibimos a las figuras desde perspectivas incómodas, y de sus caras vemos sólo la parte inferior de la quijada —esa área históricamente vulnerable del cuello— o las nucas o coronillas de sus cabezas. El pintor nos coloca en una posición extraña que nos hace cuestionar nuestra actitud de testigos frente al lienzo y a lo que en él nos presentan. Lara es tradicional en su manera de pintar sobre lienzos, pero atrevido en su total libertad con el espacio. Las composiciones aparecen fraccionadas, con elementos planos que cruzan, invaden e interrumpen las extremidades tridimensionales de las figuras. Hay recuadros, como si el artista hubiera deconstruido cuerpos, y cajas, desdoblándolas y dibujando sus planos. Sobre y detrás de esas cuadrículas desfasadas, Lara inserta una serie de imágenes pequeñas, repetitivas y enigmáticas que por su reiteración y posición adquieren un carácter emblemático. Vemos elementos surrealistas como cajas con piernas, manos sin antebrazos, semicírculos de cuerpos o trozos de cuerpos, y polígonos de brazos entrelazados. Aparecen en tamaños arbitrarios, como si estuviéramos observando las mismas imágenes de cerca y de lejos. Se trata de un juego visual que incorpora los conceptos espaciales y reproductores de la fotografía, tan asimilada dentro de la manera de ver de este fin de siglo.
Como en una cinta cinematográfica o algún ejercicio fotográfico Muybridge, Lara repite formas una al lado de la otra e impone recortes compositivos a las figuras. Algunas obras hasta producen la sensación de esas paredes de múltiples televisores con que nos bombardean la vista en los almacenes de equipos electrónicos hoy en día. Hay referencias al cine, a las noticias, a nuestros tiempos, con sus imágenes constantes, televisadas y computarizadas, así como a las informaciones completas o fraccionadas que nos entregan los medios, y que, como en estos cuadros, presentan situaciones que creemos comprender, pero que vemos a través de otros ojos. El mensaje lo reitera Lara cuando reproduce en sus lienzos diarios recortados, con trozos de artículos como informaciones incompletas, como todas esas comunicaciones omnipresentes, pero no necesariamente íntegras. Lara ha logrado en estas obras un balance armonioso entre su notable habilidad técnica y el mensaje que desea transmitir. Aunque el "surrealismo con conciencia social" que lo ha caracterizado siempre aún sigue vivo, ha pasado ahora a un lenguaje más sutil y personal. Es un alivio ver que dejó atrás el surrealismo dalíesco de sus años mozos y que venció aquella infeliz etapa de bananos humanoides. Hacia 1990, pintaba personajes hechos con bolsas de papel, que anunciaban su consternación con la sociedad de consumo y con elementos del arte clásico, en su uso de escenarios de arquitecturas antiguas, medio derrumbadas y románticas. El camino a lo actual empezó alrededor de 1992, cuando, según la respetada historiadora hondureña Leticia de Oyuela, Lara "se centra en la búsqueda desafiante de la combinación de cuerpo y alma" y surge en su obra "la maestría —aparentemente extemporánea— de la reanálisis del cuerpo humano". Alrededor de 1994, cuando Lara gana una medalla de oro en la II Bienal de Santo Domingo, los desnudos repetidos en sus obras, como en Refugiados, aparecían recogidos en posición fetal. Ya se daban en esas obras elementos del discurso actual, como las franjas cortantes del primer plano, y la búsqueda de un espacio ambiguo lleno de recuadros y repeticiones de pequeñas imágenes simbólicas, que en aquel momento incluyeron muchas de las obvias connotaciones religiosas. En otros trabajos, como en Hermanos contra hermanos, presentaba desnudos masculinos en posiciones de combate físico, como representaciones de las luchas sociales y políticas centroamericanas. Finalmente, hacia 1997 las figuras humanas se yerguen y aparecen completas de los pies a la cabeza, aunque recortadas a la manera ya característica de Lara, y rodeadas por partes de cuerpos, como ojos, orejas y manos, así como por otra serie de elementos relacionados con el consumismo, como latas desechadas y bolsas de papel. Otro hilo conductor en las obras de la última década ha sido el manejo que hace Lara del color y de la superficie de sus lienzos, que generalmente aparece como rayada, estampada y pegada con papeles imaginarios; desgastada como un muro viejo lleno de grafitti que no siempre se entienden, pero que constituyen una huella del tiempo y la presencia humana. Los colores de Lara, que se han vuelto más sutiles e interesantes con los años, tienden a ser opulentos, con una pátina oscura que aumenta la sensación de obra clásica y antigua. Emplea colores ricos y barrocos, se podría decir que hasta manieristas en su predilección por los tonos un tanto agridulces y las texturas llenas de color. Sin embargo, cabe resaltar el impacto que produce la ausencia de color en dos de las obras en la exposición, Larga distancia I y Larga distancia II, que representan una figura masculina de espaldas y otra femenina de frente, en poses angustiosas, ejecutadas en blanco y negro. Un ejercicio nuevo y diferente en la obra de Lara, estas composiciones demuestran hasta qué punto lo que expresa en su trabajo no depende del color. También representan un elemento nuevo en la obra de Armando Lara las cajitas tridimensionales que formaron parte de la reciente exposición. Habían aparecido antes, dibujadas en los lienzos como cajas misteriosas cubiertas de papel periódico o abiertas como receptáculos para trozos de cuerpos humanos. De hecho, dentro del contexto del enfoque en la "comunicación interrumpida", las cajas fungen como representaciones del televisor o la computadora, hasta del hogar o de un fondo oscuro y desconocido. Las cajas nuevas, sin embargo, son objetos reales, forrados por fuera y por dentro de papel producido con imágenes computarizadas. Dentro de cada una, entre capas de acetato impreso que dan la sensación
de niveles de significación —de capítulos en alguna historia—, brilla un foco eléctrico solitario, como en los cuartos de tantos tugurios latinoamericanos. Estas cajas representan en la carrera de Lara un valioso paso del plano al volumen real, al uso del espacio físico de la galería. Sin embargo, el montaje en el Museo de Arte Contemporáneo, con las cajitas colgadas de cables eléctricos al lado de los cuadros, no fue ideal. Daba la impresión de una instalación reticente, simétrica, y demasiado obvia en su concepto, que no optimizaba el mensaje de las cajas ni ayudaba a las pinturas, que de por sí no requieren de compañías tridimensionales. Seguramente, todas esas cajas —sean solas o juntas— colocadas en un espacio propio habrían producido todo el impacto de que eran capaces por su cuidadosa construcción, por los detalles interiores y por el simbolismo implícito en cada una, y en la masa repetitiva de sus formas y transparencias. Armando Lara ha ido dando pasos progresivos en un desenvolvimiento que muestra su dedicación al trabajo, un crecimiento constante y un discurso cada vez más universal. El Museo de Arte Contemporáneo presentó una valiosa exposición, cumpliendo su responsabilidad de mostrar al público panameño las obras de artistas latinoamericanos reconocidos y prometedores. Sin embargo, es lamentable que el pequeño catálogo de mano no les haya hecho justicia a las obras, con su monótona portada azul y la Inexactitud de los colores en las reproducciones, ofreciendo así un marco pobre para la corta pero profunda introducción de la doctora De Oyuela. Como ella bien dice, estamos presenciando un momento trascendental en la carrera de Armando Lara, quien se encuentra en "el pórtico de la madurez" como artista y como miembro consciente de este mundo posmoderno y globalizado.
MÓNICA E. KUPFER