Dice Alejandro Puente: “Mi arte es un presente que es así mismo pasado sin fechas”.
En otro de sus escritos afirma: “Yo elijo, no la visión del mundo de mis padres, el Mediterráneo, elijo América. Nací aquí. Hoy comenzamos a descubrirla. Una cultura lejana que reaparece, vieja y nueva. Mundo nuevo. En la antigua cultura se fusionaban la materia y el sentido. La piedra no es solamente piedra, la idea y el sentido se convierten en ella. Lógica de las formas, los volúmenes, las líneas, los colores. Una concepción del espacio y el tiempo, diferente de la de Europa”1.
Esta identificación con lo latinoamericano empezó a sentirla en 1968 en momentos en que vivía y trabajaba en Nueva York. Justamente fueron las diferencias culturales que percibía las que le dieron “la posibilidad de sentir y pensar en la necesidad de incluir en mi obra un referente de lugar, una identificación con el sitio, porque éste revela los datos físicos (topografía, clima y materiales) y también los datos de la memoria (tradición, cultura e historia)”.
Ese mismo año, mientras hacía un dibujo en planta de un proyecto de escultura –según cuenta–, advirtió la relación de parentesco de su trabajo con las formas escalonadas que se ven en los tejidos o construcciones de las antiguas culturas prehispánicas. Esta constante del signo escalonado es una de las formas simbólicas primordiales de la cultura precolombina, y de escasa relevancia en el viejo mundo occidental. Quiero señalar especialmente que la función que tiene como elemento arquitectónico –hace posible el ascenso y descenso entre niveles de diferente altura– ha hecho olvidar su significado simbólico primigenio.
Fue así, también, que fue asociando el cambio de colores más saturados, más primarios, con la espontaneidad y decisión de la puesta en color en las manifestaciones artísticas populares, como los ponchos o las mantas. El vínculo con el tejido fue altamente significativo para él, pues le permitió intuir que allí estaba la posibilidad más genuina de cambiar la mirada y concebir una manera de sentir y pensar, diferente de la europea.
Las coordenadas vertical y horizontal de la urdimbre y la trama articulando el espacio, es posible que pudieran desempeñar en la antigua cultura americana una función semejante a la que tuvo para Occidente el sistema de perspectiva renacentista. En esta cultura, este sistema hizo posible la representación de las apariencias de la realidad empírica –afirma Puente–, mientras que, en la realidad americana, el medio textil no sólo dio origen a formas estructurales geométricas que luego fueron arquetipos, sino que también parece haber brindado la posibilidad de configurar imágenes más inasibles, las de los dioses y las de los seres míticos.
A partir de ese momento el artista comienza a utilizar nombres de origen indígena: Haynú, Quetral, Chamal, enfatizando el punto de confluencia entre su investigación del arte conceptual y su necesidad de incluir entidades de connotación de lugar.
Su profundización de la relación de los elementos de la abstracción geométrica y el orden, también geométrico de signos de carga simbólica indígena, lo lleva a exaltar en su pintura los estímulos sensoriales. Ese trabajo sobre lo que Puente llama “el sujeto de la materia” le parece indicado para alejarse del naturalismo grecorromano y renacentista, basado en la figura humana. “Pintar ideas nos desconecta de la relación sensible, táctil, que se establece con la materia”. Como él siente la pintura como fenómeno visual, sensorial, ha trabajado con soportes diferentes (tela, papel) y ha realizado objetos con diferentes materiales, entre otros, con plumas, partiendo de su conocimiento de bellísimas obras de plumas realizadas en la época de la América precolombina y en la América de hoy, especialmente en Brasil, donde pudo ver arte plumario de colección.
Ese concepto de la capacidad de Latinoamérica para personificar una tradición diferente y autónoma lo comparte con César Paternosto, otro pintor argentino con quien vivió en Estados Unidos, donde fijó su residencia. Paternosto escribió un libro donde señala que Henry Moore, Giacometti, Josef Albers, Isamu Noguchi y otros grandes artistas contemporáneos se inspiraron en el arte precolombino2.
Fue esta posición de Puente y Paternosto la que justificó su inclusión en la muestra La Escuela de Sur; el Taller de Torres-García y su legado, organizado por la Archer Huntington Gallery de Austin (Texas). Esa exposición se basaba –como es conocido–en el manifiesto publicado por Joaquín Torres-García en 1935 –un año después de su retorno a Montevideo–, en el cual proponía la inversión del continente suramericano con su extremo meridional señalando hacia el norte.
Ese intento de Torres-García de reposicionar Sudamérica en el contexto del arte contemporáneo occidental ha originado un legado complejo, en el cual han sido incluidos no sólo sus alumnos del taller, sino también protagonistas del concretismo rioplatense, y Puente, Paternosto y otros artistas que se relacionan con un lenguaje visual basado en la síntesis de elementos del arte precolombino con los lenguajes contemporáneos.
Mari Carmen Ramírez escribe en el catálogo: “La Escuela del Sur debe en gran medida al trabajo de estos dos artistas y sus seguidores, el haber superado el destino de la Academia y haber reafirmado su importancia para los artistas contemporáneos”3.
Analiza luego cómo, a pesar de las afinidades conceptuales entre sus primeros trabajos y los de Torres-García, Paternosto y Puente hicieron un largo recorrido por el minimalismo y la abstracción geométrica antes de tomar conciencia de ese vínculo. Esta búsqueda vertebró de alguna manera su praxis pictórica y su trabajo reflexivo y le dio una orientación determinante.
Entraban con este proceso de recuperación de formas primitivas en una corriente más amplia de crítica radical de la sociedad occidental, tecnológica y materialista.
“La sencillez reduccionista y el carácter resplandeciente de la serie monocromática de Paternosto o las referencias de signos de los cuadros de Puente están dirigidas en último término a imbuir la composición de la misma aura que tuvo en un período en el que no existían la tecnología y el materialismo actual”4.
Se trata de algo así como intentar recuperar la dimensión mágica que tuvo el arte para estas comunidades primitivas. La línea de trabajo de austeridad y ascetismo conecta a Puente específicamente con las culturas andinas y lo ponen a distancia de las exuberancias de otras culturas mesoamericanas.
Esta posición relaciona a este artista con búsquedas anteriores en Argentina, como la del arquitecto Ángel Guido, quien ya en 1930 había escrito acerca de los artistas indígenas que “habían introducido un geometrismo, un linealismo autóctono en las formas abiertas pintorescas, confusas, lineales, de la arquitectura barroca española”5.
Las ideas del arquitecto Guido se entroncaban con todo el movimiento de reivindicación indigenista de las décadas de los años veinte y treinta que abarcó toda América Latina y que encontró en el mexicano José Vasconcelos, en el argentino Ricardo Rojas, en el peruano José Carlos Mariátegui y en el poeta boliviano Franz Tamayo a intelectuales agudos que reflexionaron acerca de las culturas latinoamericanas.
Ese interés por la identidad latinoamericana que se perfila –al decir de Álvaro Medina– “como la corriente más creativa y sostenida del arte latinoamericano”6 pareció eclipsarse cuando el racionalismo modernista irrumpió con fuerza avasalladora. En ese sentido, con Puente y Paternosto esa línea fue retomada con particular fuerza y profundidad, uniéndose a la reivindicación de Torres-García y abriendo caminos a otros artistas como Alberto Delmonte, Corujeira, Elizabeth Aro, y al escultor Belcic, residente en México.
Puente y Paternosto habían actuado juntos ya desde sus comienzos en la ciudad de La Plata, donde integraron el grupo SI junto a Dalmiro Sirabo, César Ambrosini y Juan Antonio Sitro. En 1964 Puente y Paternosto presentaron una muestra en Buenos Aires, llamada Nueva geometría. Esta exposición –realizada en la hoy histórica Galería Lirolay– fue prologada por el crítico Pellegrini, quien bautizó a su manera de trabajar “geometría sensible”. Según sus palabras, “A la imposibilidad, a la dureza, a la impersonalidad del arte concreto tradicional en su versión geométrica, estos pintores oponen una geometría de lo personal, en la que la huella del creador, su particular sensibilidad, dejan su impronta. La figura geométrica deja de ser un elemento activo para convertirse sólo en el soporte pasivo, en un verdadero escenario, por así decir, neutro, sobre el cual actúan los verdaderos personajes del cuadro: el color y la textura. La anulación de la actividad dominante de la geometría se obtiene por la simplificación máxima de la anécdota plástica y por la subordinación a una simetría casi estricta. Entonces resalta la actividad del color ofreciendo en forma móvil por la oposición de franjas de colores diversos en el interior mismo de las formas”.
Cuando volvieron a exponer juntos en Galería Bonino de Buenos Aires, en 1966, el crítico argentino Jorge Romero Brest, algo desconcertado ante su obra, comenta que han introducido “un nuevo género de pieza artística que parece cuadro y no es cuadro, que parece objeto y no es objeto”, un “mural portátil”, como dijera el mismo Greenberg a propósito de ciertos cuadros de Pollock.
Se trataba de bastidores con formas, denominados habitualmente shaped canvas, y de estructuras que fueron llamadas cuadro-objeto-tridimensional.
Estamos frente a una etapa del trabajo de Puente que ha sido denominada geometría cromática, ya que el color es protagonista, y que habría de continuarse con estructuras cromáticas que parecen independizarse del muro e invadir el espacio real.
En 1967 participó en una muestra importante realizada en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, con Paternosto, Sirabo, Sitro, Ambrosini, sus colegas de la ciudad de La Plata ya nombrados, y Gabriel Messil y Enrique Torroja. La exposición se llamaba Visión elemental y estaba acompañada con un escrito de los propios artistas, a modo de manifiesto.
De él transcribimos algunos párrafos: “Trabajamos con formas volumétricas o planas, simples, concisas, amplias, rotundas. La pigmentación aplicada a dichas formas, integralmente o por zonas de tonos opuestos o semejantes, origina la ‘activación’ de los planos o volúmenes. Esta activación posee un doble sentido convergente, desencadenamiento del hecho físico del color, como placa estable y acentuación de la opacidad material de un sólido. Pintar con colores planos y homogéneos significa, primordialmente, el decisivo abandono de toda tradición ilusionista [...] Quedan de lado, pues, las estructuras complejas. Las relaciones posicionales o interacción de elementos simples caracterizan para cada caso ese estado de tensión física-cromática-espacial que propone cada uno de nuestros trabajos. En definitiva, entendemos que estos objetos se bastan a sí mismos [...] No reclaman ninguna interpretación intelectual complementaria, pues son de naturaleza visual, o mejor, productos de la visión creadora”.
En esa muestra comienza Puente a realizar un tema que será eje de sus preocupaciones durante un tiempo: el color programado y su relación con el soporte. Su obra se diferencia del minimalismo ortodoxo, son estructuras penetrables colocadas sobre el piso, constituidas por módulos iguales con una articulación cromática determinada. Antes de partir a Estados Unidos por haber ganado la Beca Guggenheim, participa todavía con obras de estas características en Galería El Taller.
Cuando Puente llegó a Estados Unidos en 1967, su obra contenía ya un elemento conceptual ejemplificado por su uso sistematizado del color. El color era aplicado a los módulos sin intención decorativa, o contenido emocional, sino de acuerdo con reglas rigurosas. Puente tomaba un tono, por ejemplo, y lo usaba de acuerdo con una escala programática de valores.
La primera exposición de grupo en que apareció después de su llegada fue titulada Artistas americanos, que tuvo lugar en el Centro de Arte de Delaware, en 1968. En esa muestra los requisitos de espacio obligaron a Puente a colocar sus unidades en serie contra la pared, pero en Más allá de la geometría y en una muestra en la Galería Paula Cooper de Nueva York estaban colocadas en hilera en el piso, de acuerdo con la intención original del artista. No se había visto antes en Estados Unidos el color programado en la escultura ni obras que se proyectaran hacia una tercera dimensión. En 1969 Puente participo en Grupos, una muestra organizada por Lucy Lippard, que se realizó en la Galería de la Escuela de Artes Visuales de Manhattan. Para esta exposición Lippard invitó a los artistas a experimentar dentro de ciertas restricciones. La contribución de Puente fue atípica, pues el elemento conceptual dominó su trabajo. La obra consistía en una serie de fotografías acompañadas con un texto que se refería a la relación tiempo-espacio establecida en las fotografías.
Este experimento no estaba completamente disociado de sus otras actividades, pues sus unidades modulares a menudo iban acompañadas de bosquejos de mediciones, detalles y fragmentos, dando al espectador una idea de cómo se había compuesto el trabajo. En la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se llamó Information, Puente tuvo la oportunidad de llevar sus ideas a mayores extremos. Ofreció una especie de ilustración de la teoría conceptual, consistente en tubos de vidrio con pigmento, botellas con color líquido, elementos modulares de materiales rígidos y blandos, y un texto sobre la gramática y sintaxis del color y las reglas para su uso.
En Information –que había sido organizada por Kynaston McShine– participaron además Vito Acconci, Michelangelo Pistoletto, Hélio Oiticica, Yoko Ono, Robert Morris, Richard Long, Sol Lewitt, Kosuth, Joseph Beuys, Carl Andre, entre otros.
Esta heteróclita muestra, en la cual el arte conceptual parecía abarcar infinidad de propuestas, resulta importante por su envergadura, y mostró la compleja situación del arte de 1970.
Para Puente –como ha dicho Fermín Fevre7– el arte conceptual fue más un punto de llegada que un punto de partida.
Poco tiempo después de su partida de Estados Unidos, participó en las muestras El espacio del Hombre, en Caracas (Venezuela)8, y en “Cuatro artistas latinoamericanos”, en la New York University.
A su retorno a Buenos Aires se dedica a trabajar en el plano en formas cuadradas o rectangulares, desarrollando una investigación, en la que cuenta la importancia de las retículas matemáticamente armadas con base en módulos que se repiten formando una trama como el color, que articula de acuerdo con una sintaxis propia de tono-valor-matiz.
Si a estos elementos agregamos la importancia que concede el artista al hecho artesanal, a la materia y a la factura como herramientas fundamentales de la praxis artística, ya encontramos a Puente encaminado decididamente en su discurso pictórico americanista.
Desde un principio se ubicó Alejandro Puente en una geometría que iba más allá del escueto y sucinto racionalismo modernista. Su avidez cognoscitiva lo llevó a incursionar por el arte de sistemas para extremar un rigor que nunca lo ha abandonado, y a valorizar “la puesta en materia” y todo lo que tiene que ver con el diálogo con los materiales y su tratamiento como valioso enriquecimiento sensible y sensorial. Sus investigaciones sobre el primitivo arte americano y su posibilidad de conjugar su imagen con la geometría contemporánea, unidas a una realización impecable, hacen de él una figura notable en el panorama del arte argentino actual.
NOTAS
1. Alejandro Puente, ponencia para las jornadas “La importancia de América”, Universidad de Morón. Argentina, 1989.
2. César Paternosto, Piedra abstracta. La escultura inca. Una visión contemporánea, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1989.
3. Mari Carmen Ramírez, “La Escuela del Sur: el legado de Torres-García en el arte latinoamericano”, en el catálogo La Escuela del Sur: el Taller de Torres-García y su legado. Archer M/Huntington Art Gallery, Austin (Texas), 1991.
4. Ibid.
5. José Emilio Burucúa y Ana María Telesca. “EI arte y los historiadores”, en La junta de historia y numismática americana y el movimiento historiográfico argentino en la Argentina (1893-1938) II, Buenos Aires. A. N. H., 1996. La cita de Ángel Guido pertenece a Eurindia en la arquitectura americana, Rosario, Universidad Nacional del Litoral, 1930.
6. Álvaro Medina, “Arte latinoamericano y arte indoamericano”, revista ArtNexus No. 6, octubre, 1992.
7. Fermín Fevre, Puente. CEAL, Buenos Aires, 1981.
8. En la Galería Estudio actual. Caracas (Venezuela), 1971.
NELLY PERAZZO
Presidenta de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina. Asesora del Ministerio de Relaciones, Comercio Exterior y Cultura.