Cuando reflexionamos acerca de las particularidades del arte realizado en los últimos años, no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre. Somos espectadores de una época que se nutre de impresiones que, como tales, pasan rápidamente, dificultando a veces la relación entre lo real y lo representado. Parece que nos moviéramos en un espacio de contornos poco definidos, en una área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos. Vivir en la época de la "globalización" genera el temor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reservas de identidad. La internacionalidad asimilada a ciertos lenguajes plásticos no deja de legitimar una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de los centros emisores. Las áreas periféricas son observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos, y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecería que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser más auténticas.
En tal contexto, el arte recobra para los latinoamericanos una función crítica, y se interesa en los significados. La teoría ocupa un lugar de privilegio, y junto a ello las investigaciones artísticas rescatan la importancia de la recepción, de la función del artista y de la reflexión histórico-crítica.
Esta situación no es nueva: ya los años sesenta y setenta marcaron, con figuras como Juan Acha, Marta Traba, Damián Bayón, Aracy Amaral, Mirko Lauer, Mario Pedroso, Frederico Morais, Néstor García Canclini, etc., una etapa clave en la preocupación teórica. Pese a las diferencias existentes en esos discursos, había ciertas preocupaciones esenciales que se repetían, como su contenido antiimperialista y su insistencia en la afirmación de una cultura latinoamericana opuesta a la tradicional dominación de Europa y Estados Unidos1.
Recordemos, por ejemplo, el concepto de un arte de resistencia sugerido por Marta Traba en su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas2, y las preocupaciones de Juan Acha por crear una teoría del arte. Para Acha, los críticos latinoamericanos deberían formular su propia teoría y pasar de ser conocedores de arte a productores de conocimientos artísticos3.
A fines de la década de los años setenta, la crítica afirmó su preocupación por elaborar una teoría a partir de la realidad cultural del continente, buscando, al decir de Morais, una socialización de la actividad crítica4. Se trataba de entender el arte como un producto social que debía tener la capacidad de convertirse en un factor de sensibilización de la comunidad.
García Canclini planteaba ya a mediados de los años setenta que si se consideraba al arte como un proceso constituido por artistas, obras, intermediarios y público, la crítica debería ser un juicio entre esos componentes, que permitiera ayudar a la articulación de las tendencias de la sensibilidad en los diversos momentos históricos5.
Las décadas de los años ochenta y noventa muestran la finalización de un ciclo y el comienzo de otro. Lo que cambió fue no sólo la casi totalidad de los actores, sino parte de las premisas de las que partían. El cuestionamiento a las utopías modernas, la crisis de los modelos políticos dominantes en la época —tanto desde la perspectiva del desarrollismo burgués como desde el socialismo—, la globalización, el neoliberalismo, el tema de la hibridación y las apropiaciones, se tornan conceptos reiterados para intentar definir el nuevo escenario.
Partiendo de la base de que el arte constituye una forma del conocimiento del ser, se busca mostrar no sólo cómo somos externamente, sino lo esencial de lo que somos. Hay una especial preocupación por concebir el arte de nuestros países en toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea —heredada de la segunda posguerra— que asociaba modernidad con homogeneidad. El progresivo cuestionamiento de valores trae aparejada una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogeneizadores abrió el camino para nuevas búsquedas.
Desde la perspectiva latinoamericana, se discute la noción de lenguaje artístico internacional, ya que se lo ve asociado en exceso a la idea de corriente principal, ligada a la apertura de puertas en ciertos ámbitos elitistas; al éxito en el mercado y, en general, a una creciente separación de su propia realidad. Lejos de permitir la construcción de un espacio independiente, reconocible, lo que hace todo ello es generar un exceso de dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores universales. Frenar posturas colonialistas supone proponer una autonomía cultural que permita la creación de un arte independiente, alejado tanto de las falsas internacionalizaciones como de peligrosos chovinismos.
De allí —mal que nos pese, ya que para más de uno es como una maldición de la que no podemos desprendernos— que la relación de las expresiones artísticas con el tema de la identidad siga desvelando a la crítica. Y el hecho no es gratuito, se relaciona directamente con las peculiaridades de nuestra historia y de nuestras características étnicas y de población.
Si el tema no es nuevo, lo que sí cambia es el criterio de formulación, y sin pretender análisis exhaustivos, y menos aún proponer falsas homogeneidades, interesa mostrar un cierto operar crítico con respecto al tan trajinado tema. El seguimiento de la lectura de textos de diversos críticos contemporáneos6 y los criterios curatoriales manejados en algunas de las exposiciones realizadas recientemente en torno al arte latinoamericano, permiten sistematizar algunos criterios con los que se ha manejado el acercamiento a la noción de identidad.
1. La reformulación de los análisis críticos sobre la identidad asume que el yo latinoamericano es el resultado de una compleja heterogeneidad. Sólo al aceptar la existencia de los conflictos y oposiciones que la noción suscita, será posible acercarse comprensivamente a la difícil pregunta sobre qué significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares, los contrastes que marcan sus diversidades históricas, reconocen la complejidad que encierra la noción de ser el resultado de la multinacionalidad y la multiculturalidad. El tipo de colonización vivida, la forma como se exterminó o sometió a los indígenas, el traslado masivo de poblaciones de otros continentes —no sólo la africana, sino la migración europea—, le da a Latinoamérica una estructuración particular y diversa de la de otros espacios. El proceso de independencia no tuvo éxito para resolver esas peculiaridades, sino que terminó reforzando la validez del eurocentrismo, y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo la noción de quiénes somos; de allí la persistencia del interrogante.
La aceptación contemporánea de la validez del fragmento, refuerza la idea de collage no siempre previsible y armónico, para caracterizar nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas prácticas culturales y que ya no pretenden crear núcleos de identidad coherentes. La identidad tiende a ser mirada como algo dinámico, en construcción. Como un espacio en el que las cosas cambian y se conservan dialécticamente.
2. Los críticos de arte son conscientes en sus análisis de los espacios abiertos por la crisis de la modernidad, que supone el reconocimiento del otro y la apertura hacia culturas tradicionalmente marginadas. Pero algunos de ellos son también conscientes de los peligros que pueden encerrar los discursos generales sobre la postcolonialidad, la migración, etc., si se pierde de vista el conocimiento de las particularidades de la práctica artística. Discutir los problemas de otras culturas desde afuera de las mismas puede llevar a las aceptaciones paternalistas, donde se les deja ser en la medida que esas otras culturas se mantengan en espacios cerrados, no exentos de un cierto exotismo. Incorporar la noción de pertenencia cultural, reconocerse por tener un fondo común, es lo que permitirá proponer un arte singular.
Esa necesidad de reformular los discursos sobre la identidad está relacionada entonces con la recontextualización de experiencias anteriores. La crisis del centro, la quiebra de la hegemonía, ayuda a crear una autoconciencia sin prejuicios donde nociones como hibridación, significación de lo popular, de lo kitsch, de lo vernáculo, se convierten en recursos válidos para crear propuestas visuales en las que coexisten elementos tomados de la cotidianidad con otros aportados por los lenguajes del arte contemporáneo occidental. Y la variedad de apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plásticas latinoamericanas alcanza niveles insospechados. Existe confianza en las culturas populares, en su capacidad de resignificarse desde sus propias reservas simbólicas. Ese interés por el arte popular y su rico mundo de sugerencias supone acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repetición de algo conocido, sino recontextualizando esa realidad en un entorno urbano complejo, inmerso en el consumismo de la cultura de masas, en una búsqueda que no trata de reivindicar nacionalismos exacerbados.
Miradas desde la noción de identidad, las ideas de popular y de primitivismo se reformulan. Si pensamos en la noción de "lo primitivo", ésta poco tiene que ver con el manejo que en el siglo XX hicieron importantes creadores como Picasso y Beuys. Pensemos, a simple título de ejemplo, en artistas cubanos como Juan Francisco Elso o José Bedia. No se trata para ellos de resolver problemas formales o de diseño, descontextualizando los elementos originales, sino de asumir e integrar a la obra lo que constituye una parte ineludible de su soporte cultural. De allí que coexistan sin conflicto modelos de pensamiento ligados a la tradición filosófica de Occidente, con mitos, leyendas y formas de pensamiento tipificados como mágicos, convirtiéndose el arte en una forma de ver y entender el mundo7.
Y es allí donde debe buscarse la diferencia de contenidos y significados con la forma como los artistas del centro utilizaron elementos de culturas no occidentales. Para ellos, el desconocimiento de los significados era en general total, ya que su acercamiento fue ante todo formal. De alguna manera, se salían de su propia cultura; los artistas latinoamericanos que utilizan tales recursos, en cambio, lo hacen para penetrar más conscientemente en un espacio cultural que les pertenece.
3. La crítica a la modernidad facilitó también la reformulación de la cuestión de la identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística de áreas periféricas. Y las formulaciones críticas acerca del arte de nuestro tiempo buscan no sólo un proyecto nuevo, sino demostrar que no existen ni ideas ni formas únicas de representar la realidad, sacándole el máximo partido al valor del diseño y a la productiva mezcolanza: es reconocer que el artista latinoamericano puede recuperar su historia, sin que ello signifique dejar de echar mano a las propuestas más universales.
Esa intención de reactivar el valor simbólico de ciertas formas no es una simple mirada curiosa al pasado, es la posibilidad de volver a pensar utopías. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopía. "La utopía es sobrevivir... es que el arte sirve para algo. No es la utopía como un final perfecto y congelado. Es la utopía como un flujo, como un proceso intermitente y con un sentido preciso... es la utopía del individuo asumido, orgulloso —y por ende—, recordado"8.
Para los artistas, la memoria aparece ligada a la subjetividad, pero también a la identidad; de allí que la aproximación a un mismo evento puede generar procesos mentales y emocionales diversos, y ser variadas las historias que tienen la palabra.
¿Qué hacer desde las artes plásticas con nuestro pasado? Esta pregunta tiene un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que no hay, ni siquiera durante la euforia de la modernidad, la actitud de menospreciarlo. Las supuestas rupturas tajantes que la vanguardia pretendió establecer respecto del pasado, no funcionaron en Latinoamérica. Por el contrario, ha sido para los artistas un referente constante. No se trata de nostalgias facilistas, sino de reflexionar poniendo distancia crítica, y por otro lado, trayendo al presente hechos que tienen que ver con temas muy diversos. De allí esa actitud abiertamente ecléctica de que se valen para apropiarse de la historia del arte, del arte popular, dé los mitos o medios electrónicos. Al tener el siglo esa versatilidad, se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas. Parece existir en la mirada al pasado, en la construcción de nuevos imaginarios, la necesidad de señalar tradiciones que están vivas y que siguen interactuando, lo que no les impide mirar y apropiarse de elementos de visualidad que aporta el arte contemporáneo.
Ese "maravilloso laboratorio de imágenes"9 que ha sido América Latina, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes. La necesidad de definir su espacio dentro de lo que globalmente se integró como parte del arte occidental lleva a esa inquietud documental, a ese escudriñar el pasado, ya sea como testimonio, para incorporar una base histórica o arqueológica a la investigación artística, o para usar la autobiografía como forma de conectarse con lo colectivo, enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia y una crudeza que rechaza cualquier aura mágica en el arte.
El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural común, se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar la identidad. Las dificultades para configurar la idea de nación propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo múltiple tenía poca cabida; de allí el desplazamiento cultural que se produce en aquellas poblaciones con etnias diferentes de la blanca, cuando en algunos casos esas etnias consideradas como minorías, son la mayoría numérica de la población.
Tal vez esa sensación de "no lugar"10 en que se ha convertido el mundo cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duración imprecisa, donde se pierde el valor de la memoria y se vive en el presente borrándose el pasado, despertó el interés por apartarse del discurso globalizador de Occidente. Cada vez más a lo largo del siglo, se ha ido rompiendo con la idea de que sólo somos capaces de hacer un arte derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar. No se trata de rechazar mecánicamente lo occidental e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender el concepto de cultura híbrida que entreteje heterogeneidades, realidades que coexisten y se yuxtaponen.
Repensar el pasado, proyectarlo al presente, fragmentarlo, es un recurso que ha servido como base para el análisis de una identidad que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, reconociendo que en general varios de esos proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron abiertamente rechazados.
4. Existe la intención por parte de la crítica de romper con la noción de ghetto, de no quedarse en lo local. Esto es complejo, si pensamos que tanto la historia como la teoría del arte se han hecho tradicionalmente desde una perspectiva eurocéntrica. Y es que esa visión desconocedora de lo no europeo, pero con la cual igual se construyen modelos con pretensiones universalistas, no viene sólo de posturas tradicionales. Alguien como Lukács, que propone una estética desde la perspectiva marxista, no hace ninguna referencia a ejemplos no europeos11.
El cuestionamiento hace cada vez más énfasis en esa narrativa crítica que ve la producción artística surgida en la periferia como meras corrientes derivativas. En otras palabras, no debe perderse de vista que la apertura postmoderna, junto con la presión ejercida por la noción de pluralidad, genera —sobre todo en los circuitos donde se decide la universalización del arte— una actitud complaciente con lo que viene del otro, lo cual no implica una ruptura de la noción hegemónica tradicional: las más de las veces, no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia.
5. En esas reflexiones sobre la identidad, se vislumbra una característica relevante: el discurso no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir, desde un particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra posición periférica lleva a que por lo menos en la Academia nos sintamos obligados no sólo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que se discuten en el centro, con toda la peligrosidad que ello encierra. Temas como el que nos ocupa pueden parecer triviales frente a la sofisticación que puede tener el discurso en esos otros espacios. Todo ello hace más compleja, ésta y otras discusiones, sobre todo por el afán de estar al día, que puede llevar a que seamos simples introductores a la fuerza de discursos prestados, pretendiendo entendernos utilizando herramientas pensadas para otras realidades.
No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad en el arte latinoamericano supone un aquí y ahora para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarnos a tenerlas en cuenta, so pretexto de que vienen de afuera. Pero tampoco podemos conformarnos con la utilización de términos como hibridación, descentralización, desplazamiento, como si se tratara de palabras mágicas que por sí solas permiten entender la revisada noción de identidad, y lo que es más grave, generando discursos cuya ambigüedad permite que se apliquen indistintamente a cualquier expresión artística, volviéndose por ello fórmulas vacías de contenido.
Estas identidades sobre las que tanto hablamos son el resultado de construcciones voluntarias, de sincretismo, de multiculturalidad, más que de esencialidades intangibles. La posibilidad de un mejor conocimiento y de una integración que vaya más allá de las declaraciones grandilocuentes sólo será viable cuando terminemos aceptando nuestra compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender que formamos parte de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que haríamos sería fortalecer las visiones homogeneizadoras sobre el ser latinoamericano, contra las cuales —por lo menos de palabra— tantas veces nos manifestamos negativamente.
La reformulación que la crítica contemporánea hace al tema de la identidad pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos como somos. Parafraseando a Carlos Fuentes, es necesario entender la "latinoamericanidad de la inclusión"12, es decir, para un latinoamericano es significativo reconocer que no es ni sólo europeo, ni indígena, ni africano, sino alguien que tiene que descubrirse a sí mismo y crear su propia fisonomía.
NOTAS
1. Véanse al respecto publicaciones como Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Monte Ávila Editores, Caracas, 1976.
2. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Siglo XXI Editores, México, 1973.
3. Juan Acha, Arte y sociedad latinoamericana. El producto artístico y su estructura, FCE, México, 1979.
4. Frederico Moráis; Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, Casa de las Américas, La Habana, 1990.
5. En la dirección de la socialización del arte apuntaban también los trabajos de Saúl Yurkevich y Rita Eder.
6. Podemos citar, entre muchos otros, a Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Paulo Herkenhoff, Ticio Escobar, Gabriel Peluffo, Mari Carmen Ramírez, etc.
7. Ivonne Pini; “Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de los ochenta”, revista Gaceta, No. 16, Bogotá, 1993.
8. Luis Camnitzer; “El individuo olvidado", en el catálogo de la Sexta Bienal de La Habana, Cuba, 1997.
9. Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb à 'Blade Runner', Ed. Fayard, París, 1990.
10. M. Augé, Los no lugares. Espacios de anonimato, Ed. Gedisa, Barcelona, 1992.
11. Gerardo Mosquera, “Arte e identidad en el contexto latinoamericano”, en Arte latinoamericano actual, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1993.
12. Sergio Marras, América Latina, marca registrada, Grupo Editorial Zeta, Buenos Aires, 1992.
IVONNE PINI
Profesora de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad de los Andes. Editora ejecutiva de la revista Arte en Colombia / ArtNexus.