Con bombos y platillos se presentó en Nueva York la gran muestra retrospectiva de Jackson Pollock1. La música de fondo le dio mas importancia a la norteamericanidad del personaje que a la calidad de la pintura. Pollock cumple con dos mitos que todavía parecen tener un cierto atractivo, al menos nostálgico. Uno es el del artista macho, tal cual se le concibió en los Estados Unidos, con motocicletas, mujeres y alcohol. El otro es el del inventor ingenioso, el que crea las cosas desde cero y con un mínimo de recursos. Consecuentemente, la exposición generó una cantidad de literatura chovinista, subrayando el papel de Pollock en la ubicación del centro del arte universal en los Estados Unidos.
El personaje que se sugiere con todo esto es el producto de una extraña mezcla de Van Gogh, Thomas Alva Edison y James Dean. Como un ejemplo de la quintaesencia nacional, Pollock sigue guiando el arte nacional-globalizante desde un Olimpo norteamericano seguramente ubicado en la cúspide del monte Rushmore. Cabe subrayar, sin embargo, que dentro de esta epifanía no faltan los apuntes críticos. El ensayo introductorio de Kirk Varnedoe en el catálogo, por ejemplo, se destaca por algunos esfuerzos desmitificadores2. Esto no quita que Varnedoe crea también que Pollock produjo "algunas de las obras de arte más inexhaustibles del siglo"3.
Debo advertir aquí que, aunque con un conocimiento fragmentario de la obra de Pollock, éste nunca fue un artista que llegara a emocionarme. Una serie de razonamientos me hacían respetarlo e, incluso, aceptarlo como un factor de ruptura crucial en la historia del arte de este siglo. Pero no me impresionó el espectáculo de danza que generó su pintura, un antecedente, para muchos, del arte performntivo y de los happenings que vinieron después4. Tampoco me sedujeron, en términos más tradicionales, ni el presunto despliegue de una multiplicidad de dimensiones ni tampoco la posible presencia de un multifocalismo que se dice que destruyó —para siempre— la perspectiva renacentista. Vi, sí, las telas chorreadas y el logro ocasional y fascinante de una reconstrucción del plano de la tela manteniendo la liviandad —sin llegar a una saturación. En esto, sin embargo, no se sabe si no es más que una visión impuesta por la teoría de Clement Greenberg, amigo y casi colaborador de Pollock.
La parte de intelectualización que me indujo al respeto se refiere a otra cosa. Es la separación del pintor, de su obra, una posición que conduce a una imagen opuesta a la tradicional que se tiene de Pollock. En lugar de un personaje consumido pasional y animalmente en la excreción de pigmento sobre el piso, veía al crítico de la propia obra. Pollock, según esta teoría, se había armado de toda una parafemalia automatizada que le permitía alejarse del proceso, en lugar de entrar en un trance místico. Esa distancia le permitía decidir el punto final de la obra que se estaba "autoejecutando". Era casi como quien detiene la proyección de una película en la imagen perfecta, ésa que lo resume todo. Este esquema elevaba a Pollock a un nivel de supercrítico. Era el artista que había logrado llevar el "ya está", o el stop, a formalizarse en una obra de arte.
Dentro de esta teoría, todas las anécdotas sobre su relación con la orina —las chorretadas serían una consecuencia de haber visto al padre orinando5, o su propia meada de la chimenea de Peggy Guggenheim— dejaban de tener importancia. Pollock se había convertido en un artista conceptual. Estaba en línea con Duchamp, no por el mingito- rio, sino porque ambos celebraban el instante de la elección, aun cuando Duchamp intentaba desfetichizar la obra, y Pollock la fetichizaba.
Fue con este bagaje que fui a ver la muestra, en realidad por obligación profesional y no por placer. Este tipo de retrospectiva se da solamente una vez durante la vida de uno, una percepción compartida por muchísima gente, a juzgar por la fila que estaba esperando bajo la lluvia. El resultado fue informativo, pero no llegó a ser un placer. Y mi teoría no se aguantó del todo, por lo menos no en esa versión simplista.
En 1930, a los dieciocho años, Pollock comenzó a estudiar con Thomas Hart Benton; en 1932 conoció a Siqueiros en Los Angeles, y al año siguiente observó a Rivera pintando el mural en Rockefeller Center. En 1936 estudió con Siqueiros en Nueva York y vio exposiciones de pintura cubista, abstracta y dadaísta. En 1940 vio a Orozco trabajando en un mural encargado por el Museo de Arte Moderno. Es ésta la década de estudios (y de introducción al alcoholismo que lo hace internarse en una clínica en 1939). Empezó joven, confuso y reflejando a sus maestros en forma empobrecida.
Tímido, teósofo y comunista, o sea sin una ideología clara que lo respaldara, sus obras revelan desde temprano, más que nada, un terror al espacio y una mano pesada. La exposición presenta una selección informativa de las obras de este período inicial. A pesar de la influencia de los pintores figurativos que conoce y admira en la época, hacia 1934 apuntan algunas abstraciones aisladas. Son composiciones basadas en figuras, pero que terminan en ritmos relativamente abstractos y de gusto discutible. En 1939 Pollock ve una retrospectiva de Picasso y también al Guernica, cosa que aumenta su confusión aún más.
Es en 1943 que Pollock emplea por primera vez la técnica de la chorreteada. No es algo, sin embargo, que adopte con firmeza. Son garabatos usados solamente para subrayar una estructura subyacente, pero que indudablemente contribuyen a alivianar la pesadez que caracteriza su pintura. Parecería que toma conciencia de su torpeza y de la falta de elegancia de sus pinceladas, y las equilibra con una red casi capilar de pintura vertida. Pero, en su mayoría, son obras que no especulan radicalmente con el aspecto formal de la pintura. Están siempre basadas, aun cuando remotamente, en una literatura que distrae. Y el recurso sigue como accesorio secundario por unos cuantos años.
Las obras más celebradas, ya bajo la tutela de Peggy Guggenheim (a quien conoce en 1942) y de Clement Greenberg, siguen siendo amalgamas de influencias. Juega con Picasso, Miró y Masson, y se sigue apoyando en referencias figurativas y alusiones poéticas. Es en 1946 cuando el panorama se aclara algo con su serie de Sounds in the Grass (Sonidos en el pasto), y en donde se anuncia (aunque sin verter la pintura) su lenguaje formal más típico.
Los tres cuadros de esta serie presentes en la muestra eliminan coherentemente las referencias y parecen dedicarse a explorar el plano de la tela en su posible infinitud. Salvo el quiebre ocasionado por su propia firma (visualmente innecesaria), estas obras parecen extremar la búsqueda formal que hasta entonces Pollock había, si no esquivado, errado. Pero lo que pasa de 1947 a 1950, la época considerada como la más excelente de Pollock, tampoco es tan claro como a uno le gustaría. La decadencia patética de sus últimos años ya parece aquí largamente anunciada. La libertad crítica que le otorga el distanciamiento técnico se ve limitada por decisiones literarias que contradicen el proceso. La línea blanca que interrumpe el tejido para con vertir el cuadro en un cometa (Comet, 1947), nos deja el sabor amargo de la ilustración banal. La reapertura de la trama para acomodar formas coloreadas (White Cockatoo: Number 24A, 1948) sienta las bases del desastroso Portrait and Dream (Retrato y sueño) de 1953. Es interesante notar que 1953 es también el año en que Rauschenberg aniquiló simbólicamente el abstracto expresionismo cuando hizo su obra borrando un dibujo de De Kooning.
A lo largo de toda la exposición Pollock emerge como un artista extremadamente inseguro. La continuidad dada por la fragmentación primero, y el chorreado después, está dada por una apariencia estilística superficial y no por una cimentación visionaria, filosófica o perceptual. El problema de Pollock parece radicar en el hecho de que nunca confió en el aspecto aleatorio de su pintura. En las notas que preparó para una entrevista radial en 1951, Pollock menciona que "la técnica es el resultado de una necesidad", y subraya el "control total", "la negación del accidente" y los "estados de orden"6.
Ese miedo al accidente se hace evidente en la famosa película de Hans Namuth, que muestra a Pollock pintando sobre un vidrio (la cámara filma desde abajo). Pollock deposita objetos y salpicaduras, tomando decisiones que son rápidas, pero nunca arbitrarias. El control también se expresa en el hecho de que, en muchas obras, Pollock comienza con una figuración reconocible para luego velarla por medio de capas sucesivas de pintura vertida. Su técnica se dedica a esconder, no a revelar.
Paradójicamente, fue el pretendido aspecto aleatorio y accidental de la obra el que sedujo a muchas generaciones vanguardistas posteriores. El mito de la calidad física y excremental de la pintura de Pollock, su consecuencia de una cierta animalidad conectada a su movimiento en el espacio, llevaron a dar una enorme importancia al taller en el cual pintaba Pollock. Esta importancia se ilustró en la muestra del MoMA, con la recreación del cobertizo en el cual Pollock hacía sus telas. El museo reservó una sala para que el público pudiera entrar en el viejo granero. La vivencia del espacio, se supone, permite vivenciar mejor las pinturas.
El esfuerzo se limita a una experiencia turística, y no más. En las paredes hay una secuencia de fotos de Pollock pintando, pero el piso está vacío y el total tiene más aspecto de una capilla en honor del maestro que de un taller electrizante que pueda "explicar" la escala y los movimientos de sus telas. Por otro lado, la muestra misma se olvida de la importancia de la escala. Cuadros que eran enormes en su época y contexto, acá aparecen disminuidos por la proporción de las salas. Las grandes obras, que oscilan entre dos metros y medio y cinco metros de lado mayor —que en el acto de esta supuesta acción-reacción física se convertirían en casi piscinas para Pollock—, aquí adquieren una extraña frialdad objetual. La disposición permite (y las fichas explicatorias invitan a) una comparación analítica de las obras, pero dificultan la inmersión contemplativa que supuestamente se requiere.
Históricamente, la obra de Pollock podía haber sido una contrapartida a la de Mondrian7. En el esquema superficial que uno se hace sin recordar todas las obras, el chorreado puede tener el mismo efecto sistémico que un sistema de líneas perpendiculares. Ambos son recursos suficientemente simples como para que, investidos con la retórica correcta y la obsesión correspondiente, puedan servir para explicar el universo. Mondrian desarrolló sus puntos de vista con coherencia y rigor y creó un discurso plausible. Pollock, en cambio, sin aprender de la araña, quedó enredado en su propia trama.
Hoy, una vez relativizadas las pinturas de Pollock, es posible que se pueda afirmar que éste quizás sí sea un artista quintaesencialmente norteamericano. Pero esa esencia no es una consecuencia de problemas de etnia, de raíces o de tradiciones. Es más bien el resultado de una simbiosis con el marketing. Con la ayuda de Greenberg, de un famoso artículo en Life y de una película (Hans Namuth), se creó una super estrella en las artes visuales, en una forma hasta ese momento solamente reconocida en Hollywood. Es, en ese sentido, una esencia nueva y un producto puramente cultural, en la medida que la importancia del estrellato comercial sea un componente de la cultura. La ruptura que introduce Pollock en la historia del arte es debida, en parte, a esa contribución.
Se podría decir que fue la falta de coherencia y de rigor lo que permitió la creación del estrellato de Pollock. Fue un recipiente de interpretaciones que fueron modelando su imagen pública, una imagen desfasada en relación con su propia identidad, con la que no se supo medir. En su momento, la idea de que alguien pudiera hacer cuadros sin preconcepción y puramente basados en un chorreado arbitrario y casual era de un atrevimiento extremo. Era una idea que generaba el respeto y la admiración, incluso entre los filisteos. Pero no captaba lo que le interesaba a Pollock. Este punto de vista se aunaba, contradictoriamente, con otra imagen románticamente atractiva: la del chamán en trance guiado por fuerzas espirituales exteriores (algo más interesante para Pollock). Y, paralelamente, se agregaba aun una tercer cualidad que no se relacionaba mucho con las otras dos: la de la reacción animal instintiva y primordial incontaminada (no guiada).
A pesar de la imposibilidad de coexistencia real de las tres condiciones, fue esa ensalada la que tuvo muchísima influencia en el arte posterior. Las extensiones artísticas de Pollock incluyen hoy prácticamente todo arte que se basa en acumulaciones formales desordenadas (Twombly, Arman, Kusama), arte hecho con líquidos vertidos (Serra, Smithson), o arte que utiliza los contactos físicos con el soporte pictórico (Klein, Mendieta). Son efectos de la atribución a esta imagen manufacturada alrededor de —pero no dentro de— Pollock.
Durante el recorrido de la obra (y de sus opiniones) se ve cómo esas imágenes contradicen o fuerzan su opinión sobre sí mismo. El pintor se vuelve actor, el actor se vuelve pintor, pero no completamente por necesidad propia. Fue una intuición que llevó a Pollock a gritarle a Namuth —después de una sesión de filmación—: I am not a phony ("no soy un farsante"), durante una cena en la que, entre otras cosas, volteó la mesa con la cena servida8.
Apenas aquí es cuando el personaje empieza a fascinar. Pollock vivió el drama de querer hacer dos cosas: hacer obra importante y ser importante en la historia del arte. El recorrido por la exposición demuestra lo muy difícil que fue lo primero, y que logró lo segundo. Lo que no logró satisfactoriamente fue la integración de ambos propósitos. Se habla siempre de que el final prematuro de su carrera en 1956 —en lo que se supone que fue un accidente automovilístico suicida— fue consecuencia de su depresión frente a la decadencia de sus obras. Pero quizás fue algo mucho más profundo: el enfrentarse a su incapacidad de unificar sus dos propósitos en uno solo coherente, el sentir que tenía sus pies apoyados en dos senderos que se iban separando cada vez más. El acto de caminarlos lo llevó al colapso.
NOTAS
1. La muestra en MoMA fue de noviembre 1, 1998, a febrero 12, 1999. Viaja a la Tate Gallery, Londres, de marzo 11 a junio 6, 1999.
2. Kirk Varnedoe, "Comet: Jackson Pollock’s Life and Work", Jackson Pollock, catálogo de la muestra. Museum of Modern Art, Nueva York, 1998.
3. Varnedoe, p. 62.
4. Kaprow lo cita como un precedente directo de su obra. Sus happenings son una traducción de la relación de los chorreados y la tela en una de personas, objetos y espacio.
5. La anécdota es que el padre le enseñó a dibujar sobre las rocas mientras orinaba.
6. Varnedoe, p. 56.
7. Coincidencialmente, Mondrian recomendó una obra de Pollock para una muestra de Peggy Guggenheim en 1943, pero la obra fue Stenographic Figure (Figura taquigráfica) de 1942, una obra de corte más bien postcubista, sin relación con la obra futura de Pollock. Varnedoe, p. 36.
8. Varnedoe, p. 62.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del estado de Nueva York, College at Oíd Westbury.