A mediados de la década de los ochenta tuvo lugar un acontecimiento artístico cuando Noemí Márquez mostró sus esculturas, cuyo soporte era la cerámica. Así, la artista introdujo un elemento que redimensionaba el arte en Venezuela: esculturas muy simples en gran formato, verticales, de riquísima textura, en exaltación al proceso de la cerámica como un arte mayor.
Desde entonces, la artista ha investigado las posibilidades expresivas y formales que su obra genera. Sus formas primordiales son columnas o muros, en piezas individuales o conjuntos, a modo de instalación. Sus alturas van de uno a cuatro metros. Sus cuerpos son pronunciadamente cilíndricos o cuadrados, están rectos o semi-inclinados, coronan con una esfera, con un arabesco, con una línea tubular horizontal, con una pieza como acuñada, o con un bulto que reta la gravedad. El color de esas esculturas es en gama de marrones, de ocres, rojos, negros (en ocasiones, blancos), de huellas de fuego, en variedad de tierra húmeda.
En esas columnas la artista registra una escritura de signos, de tejido gramático, de interminable, elevada y envolvente grafía. A ello suma una particular relación con la materia, indagando en pequeñas cavidades, en laceraciones, en desgastes y en el exuberante —y a la vez discreto— agregado de piedrecillas y conchas de mar para acentuar aún más su cualidad cósmica.
Toda esta obra ha significado una nueva apertura del espacio y del cuerpo escultórico. Podemos pensar que Noemí Márquez reinventa una posibilidad de la escultura, tal como sucedió con la obra de Miró, quien desde las artes del fuego propuso contundentes volúmenes en el espacio. Así mismo, esta obra es tributaria de la concepción contemporánea de una visión arcaica del testimonio estético del hombre.
Ciertamente, una de las características del arte contemporáneo es su estrecha relación con las formas primarias de la expresión, nuevamente elaboradas en función de las expectativas y dudas existenciales de siempre. Noemí Márquez nos muestra, con sus numerosas pilastras, columnas y muros, la cualidad conmemorativa del arte, el destino de diálogo sagrado que implica, y ese espacio sutil que conduce a que lo real no se distinga de lo imaginario.
Un libro sobre la artista, con textos de Roberto Guevara y Juan Calzadilla, lleva por título Tributo a la tierra (150 pp., 1995), y su actual exposición se denomina Ídolos de barro que buscan un altar, es decir, reafirma su origen artístico en la tierra, el barro, y al mismo tiempo declara la búsqueda de un altar.
Afortunadamente, esas dos condiciones de esta obra, sus aspectos primitivo y sacro, son espontáneas, quiero decir, no se trata de un acercamiento en la formalidad de una pose, en el oportunismo de una tendencia, sino más bien de la consecuencia de un proceso y una convicción: la obra como fenómeno del diálogo cultural, como resultado de reencuentros cósmicos y conceptuales.
Hay otro aspecto a destacar en estas esculturas: su textura, su exterioridad. Aquí no hay un centro único, sino una infinita variedad de las formas que constituyen su caligrafía volumétrica y ascendente. Es un tejido para la vista y el tacto, que envuelve al objeto e inquieta el sentimiento del espectador.
JUAN CARLOS PALENZUELA