La muestra
A manera de bienvenida, vemos la primera de varias instalaciones. Se trata de La última cena, compuesta de una mesa y trece sillas rústicas. Sólo una, la principal, tiene brazos. Sobre la mesa hay espigas de trigo y sobre ellas, recostada, aparece una cabeza tridimensional de Zenil. Cerca de esta instalación vemos un cuadro que evoca aquella otra Ultima cena tan popularmente conocida y que le debemos a Leonardo da Vinci. En esta versión, sólo la imagen de Jesús ha permanecido casi intacta. Los apóstoles, en cambio, han perdido su fisonomía y se parecen todos entre sí, mejor dicho, son todos iguales a Zenil.
Nahúm es el personaje de su pintura. De manera simultánea, es único y múltiple; entidad y masa, pareja y amante, hijo y madre, maestro y alumno: pintor y modelo. Es mayoría en su identidad repetida y multiplicada. Es cierto que existe en esta suerte de biografía ilustrada que es su obra, la presencia de los seres más entrañables en su vida. Gerardo, su pareja desde hace años, es una de las más recurrentes en su obra, después de él mismo. También podemos distinguir a su madre, sobre todo en los trabajos que realizó desde que ella estaba muy enferma y hasta su muerte el 31 de diciembre de 1987. "Después de que falleció, jamás he vuelto siquiera a intentar hacer un cuadro suyo. Me limito a incluir en mis cuadros referencias a la figura materna" dijo a Cristina Pacheco en una entrevista1.
En El gran circo del mundo, el azar está presente. Al tiempo que seremos los actores podremos también jugar a la lotería o admirar a "El hombre serpiente", conocer al "Fenómeno risueño" y maravillarnos con el "Contorsionista II", que más allá de poder doblar solo el cuello, las piernas y los brazos de modo increíble, ha podido (y ahí el gran mérito), erguir a voluntad su pene y ponerlo en lo alto como un mástil. Nahúm Zenil renuncia a los secretos íntimos. Los abre, los comparte. Al sacarlos, los convierte en nuestros propios secretos y somos una suerte de público selecto que penetra, con invitación, a su privacidad. Si en un circo real el acróbata resbala de la cuerda floja caerá sobre una red. En la cuerda floja, del circo de Zenil lo hará mortalmente sobre un enorme planisferio que está sobre el suelo.
El espectáculo circense marca la frontera entre nuestro tiempo real y nuestro tiempo festivo; transgrede el segundo al primero invadiéndolo en su territorio. Nos encontramos de pronto viviendo la comedia en medio de un día en que no estaban en la agenda ni el placer ni la sorpresa.
Así, los juegos van dándose libremente y mudando su significado en el desarrollo de la obra de Zenil. En El pájaro de la suerte encontramos una de las imágenes más terribles de lo que puede significar la fortuna. Un ave sujeta en su pico un papel, al igual que lo hacen los pájaros amaestrados en las ferias y que, a cambio de un diminuto alpiste que les mantendrá sin hambre, salen de su jaula y seleccionan nerviosamente un papel doblado entre cientos que se encuentran en una pequeña caja para, inmediatamente después de soltarlo, regresar a su presidio. Esa típica tradición de lectura de la fortuna ha cambiado en la obra de Zenil: el pájaro lleva en su pico un papel en el que se descubre tras un doblez parte del rostro de Nahúm. Él es la noticia, el vaticinio, la fortuna que, cual fuera, está revelada.
El pájaro, en posición de entregar el papel, ha sido atravesado mortalmente por siete largas y filosas agujas de coser que aún conservan, en su extremo, residuos del hilo que ahora sólo servirá para acabar con su vida. Esta es una vertiente importante del trabajo de Nahúm Zenil, el de la doble (o múltiple) significación de elementos que se repiten cuadro a cuadro. Así como otrora fueron los ángeles quienes daban noticia de vida, ahora es un ave, herida fatalmente, quien aventura el porvenir.
El nombre del cineasta Luis Buñuel, insistente recopilador de mujeres que bordaban, llega hasta aquí. La última escena de Ese oscuro objeto del deseo (y que es también la última escena dirigida por él en su extensa filmografía) son unas manos que bordan hábilmente sobre una tela de encaje, reparándola así de una desgarradura. Ya antes había utilizado en sus películas, entre otras actrices, a Catherine Deneuve, Simone Signoret y Jeanne Moreau, quienes, dirigidas por él, efectuaron el trabajo, ancestralmente atribuido casi exclusivamente a la mujer, de tejer o bordar. La significación en Zenil no es distinta y marca en él la idea de lo femenino y de la presencia, en algunos casos, de la madre.
Personajes unidos por hilo nos traen noticia de esa labor vigente que es coser, ya sea para juntar, como en Siameses a fuerza, que une espalda con espalda a Nahúm y a Gerardo, o para negar, como en el caso de Zona vedada. En esta pieza compositiva y factualmente atípica en su producción vemos un paisaje idílico de El tecomate de su infancia, con un cerro de pico agudo. Como si fuera una enorme aparición en el cielo, una vagina zurcida está suspendida en el espacio. Frente a este cuadro, Zenil ha puesto un cordón que separa físicamente al espectador, de la pieza. "Esta es mi zona vedada porque son las cosas que no puedo tener, —me dijo—, y por eso quiero que también el público tome una distancia con respecto al cuadro"2.
La decisiva presencia de Zenil dentro de su obra es constante, y a la distancia, mirando rápidamente su larga trayectoria, encontramos que ha pintado paciente y minuciosamente su propia vida. Al otro lado de la obra de Zenil estarían los retratos de Aziz-Cucher3, por ejemplo, en donde todo orificio facial (ojos, fosas nasales, boca) ha sido borrado por computadora, haciendo de los sujetos seres asépticamente inexpresivos a punto de morir encerrados en sí mismos, no sólo sin posibilidad de exteriorizar palabras o miradas, sino a la vez haciendo imposible que puedan penetrar en ellos el aire, la luz, los olores y el sonido. Tampoco, en otra vertiente del trabajo de Aziz-Cucher, podrán reproducirse ni deshacerse de los despojos biológicos (heces fecales, orines, sangre menstrual), ni reproducirse habiendo perdido vaginas, penes, tetillas y pezones, partes vitales (como las facciones del rostro) que participan y se expresan activamente en el juego de la relación humana.
A contracorriente de la propuesta de Aziz-Cucher, decía, Nahúm Zenil vive, respira, da, goza a partir de sus orificios, de sus facciones en apariencia siempre similares, de su cuerpo vivo y conectado con el mundo.
Otra obra que también reconstruye una identidad es Retrato. Consiste en una caja de vidrio que contiene cientos de boñigas de diferentes colores y formas. Nahúm Zenil nos propone aquí la escatología como metáfora de la representación humana; el cuerpo como lo transformable y finito. Apoya, en esa temporalidad reducida, su necesidad de existir y de que se le constate en ese tránsito, aunque al constatársele se haga evidente, justamente, su carácter de desecho. "Es que somos eso, a fin de cuentas"4, me dijo Zenil al señalarme la caja de cristal llena de caca. Por esto, después de haber aceptado entrar al circo (a la evocación imaginaria del interior de su cuerpo), por la boca de Nahúm disfrazada de payaso (Entrada-Salida), hemos de salir irremediablemente por un ano enorme (Salida-Entrada), convertidos en desecho.
Se trata de un símbolo que, como todo símbolo, es polivalente. Entendemos que la mierda "... expresa asco, desprecio, burla, risa, complicidad, temor, angustia, agresión, miles de mensajes en reciprocidad asimétrica, nunca plena; mensajes contrarios, complementarios, contradictorios, paralelos, irrepetibles, únicos. Allí está, distante de su naturaleza. Es como cualquier símbolo. Símbolo como el maíz, el sexo, el fuego, el oro, la lluvia, el Sol, la casa, la estera y el bastón plantador. Como el puño cerrado, que puede gritar amenaza, voluntad esperanzada o saludo fraterno, nos dice Alfredo López Austin"5.
¿Y la identidad qué? Mostrarse, exhibirse, es mostrar, exhibir a través de su cuerpo los sentimientos y creencias (sean religiosas o sobre la iconografía patria) que están en la ruta de la construcción constante de una identidad personalísima. No hay morbo en la obra de Nahúm Zenil, sino en los ojos de quienes se obstinan en no leer en ella un mensaje de amor brutal, amor que no concede más licencia que aquella que permita su cumplimiento a cabalidad. Para ello, Zenil se vale de su rostro, de su cuerpo, del rostro y del cuerpo de Gerardo, de su madre y de los santos que le han dado vestimenta e iconografía y que, sin ser reverenciados, habitan sus horas de ritualidad y fervor.
La identidad más importante es la suya. La ha defendido y ha luchado por ella tenazmente. Parecería que Nahúm Zenil desordena el mundo en vez de reivindicarlo, y lo que hace en realidad es abrir nuevos cauces a un río profundo que pronto inunda los brazos de esta nueva rivera, desbordándolos en un espectáculo tan atractivo como alucinante. La columna vertebral de la obra de Zenil no es la recopilación iconográfica de lo patriótico ni retoma los elementos religiosos; tampoco lo son su sexualidad ni aun él mismo.
El centro está en la sensibilidad profunda ante cuanto evento pueda pasar frente a sus ojos, y la traducción que sufrirá al entrar en su mundo. La orientación sexual no es la fundadora de la identidad en la obra de Nahúm Zenil. Su visión del mundo tiene más que ver con el asunto del deseo del ser humano que, a partir de él, ha sido motor de gran parte de su obra. No es posible obviar la inmensa carga de ironía (y hasta de humor mordaz) cuando se ha referido a los temas otrora en apariencia intocables como La Patria, La Religión, Lo Mexicano, La Sexualidad, etc.
"Su confrontación humorística con la moral actual (o sea, con ninguna determinada) sirve para dar a luz proscritos deseos sexuales y adjuntarlos en un nuevo concepto de normalidad realista donde la pareja se forma por ley natural y no por naturaleza definida por reglamentos", nos dice Luis Carlos Emerich6. Nahúm Zenil, está claro, deja testimonio sobre la condición de su deseo.
En el deseo también va implícita la fe. La creencia religiosa es honda y plena. Se trata en esta vertiente de una personalización de los iconos (reiconificación) religiosos prototípicos. Y no sólo se aplica esto para el mundo de la fe en Zenil. La iconografía mítica (Madre, Serpiente, Demonio, Guada lupana, Sangre, Excremento, Espinas, Alas, etc.) posee una gran presencia y resignificación, una vez que ha caído en sus manos.
Es por eso que, aun en los casos más evidentes, el tratamiento de las creencias religiosas de Nahúm Zenil va mucho más allá del simple remedo de la figura representada. El caso de la Virgen de Guadalupe es una de las sustituciones iconográficas que mejor ejemplifican esto. En ella, la fisonomía de la Guadalupana cambia por otra cuya personalidad e importancia en el mundo de los afectos íntimos de Zenil es clave, es decir, se transmuta en su madre. Conserva la vestimenta y los elementos prototípicos ya conocidos. Esa es entonces —sin que él se insinúe como Dios, puesto que se ubica como el querubín que sostiene la media luna— su propia y personal Virgen ("Gracias Virgencita de Guadalupe"). La relación semántica es directa, toda vez que ella ha sido llamada Madre de todos los mexicanos; por lo tanto, también lo es de Zenil. Ahora ella puede ser no sólo recordada y pensada. Más allá de su retrato, la madre puede ser venerada por su hijo Nahúm en el atuendo identificativo de La Guadalupana. ¿Profanación? No. Se trata más de una transubstanciación que hace de estas obras piezas altamente respetuosas y que confieren un personal e íntimo homenaje a las figuras prototípicas de la iconografía religiosa.
La obra de Nahúm Zenil es, a esta altura de su importante trayectoria, una metáfora de su relación con su pareja, con la religión y con la patria, a través de su iconografía. Retoma los valores visuales de estos tres grandes temas presentes en su pintura y amalgama en sus obras una importante manera de releer, a través de esta nueva escritura, el entorno en el que están él, Gerardo, sus creencias y sus formas de tocar el suelo. Lo espiritual ahora es lo concreto. El autorretrato de Zenil no es la imagen de lo interior, sino su intimidad corporeizada, aunque el Nahúm real se parezca cada vez menos al Nahúm pintado. El Zenil bidimensional es cada vez con mayor fuerza una idealización del Zenil real.
Hoy sabemos que los personajes de un circo no son siempre aquellos que viajan de pueblo en pueblo y hacen sus vidas bajo las carpas. También sabemos que los circos tienen pistas que hemos convenido en llamar calles, casas, les hemos puesto nombres de países y vemos que quienes actúan en ellos se preparan cada día con mayor vehemencia para hacer de su función la mejor de todas. El gran circo del mundo son una carta de la lotería y un pájaro herido que nos da la fortuna. Ninguno de sus actores trabaja con red que lo proteja de una caída fatal. Se sale de un circo sólo para entrar en otro. El que hoy nos ocupa dará funciones de manera indefinida, sin horario específico, y es para todo tipo de público.
NOTAS
1. Entrevista de Cristina Pacheco a Nahúm Zenil, titulada “Entre la sexualidad y la culpa”, publicada originalmente en La Jornada Semanal, el 15 de enero de 1995, y posteriormente en el catálogo de la exposición Nahúm B. Zenil, Witness to the Self (marzo 16 a septiembre 1º de 1996), curada por Edward J. Sullivan y Clayton C. Kirking para The Mexican Museum de San Francisco, California.
2. Conversación con Nahúm B. Zenil en su casa de Tenango del Aire, marzo de 1999.
3. Aziz-Cucher son Anthony Aziz (estadounidense, nacido en Lunenburg, Massachusetts en 1961) y Sammy Cucher (venezolano, nacido en Lima, Perú, en 1958). Se conocieron como estudiantes en el San Francisco Art Institute, en donde comenzaron su trabajo conjunto desde 1990. Ha recibido, entre otros, el Ruttenberg Award from the Friends of Photography, en el Ansel Adams Center en San Francisco, así como apoyos del Art Matters Inc. y del Western States Art Federation.
4. Conversación con Nahúm B. Zenil en su casa de la Colonia Condesa, marzo de 1999.
5. Alfredo López Austin, Una vieja historia de la mierda, Ediciones Toledo, México, 95 pp., primera edición, 1988.
6. Luis Carlos Emerich, “Nahúm B. Zenil: El morbo y la lira”, en Figuraciones y desfiguros de los 80s, México, Editorial Diana, 1989, pp. 151 a 154.
* Todas las ilustraciones son fotos de José Ignacio González Manterola. Cortesía: Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.
SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS
Mexicano, curador y crítico de arte. Actualmente es colaborador del diario La Jornada y curador del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.