En los años recientes, la mayoría de los artistas latinoamericanos ha procurado distanciarse del camino que Gerardo Suter ha seguido sin titubeos. Al ignorar el alejamiento colectivo de explicitar el pasado precolombino en el arte contemporáneo latinoamericano, Suter se inspiró directamente en éste y en el ambiguo lenguaje de signos y modelos romántico-poéticos tácitamente creados en las últimas décadas por consenso de estetas y promotores de turismo. Sea cual fuera su intención original al crear sus imágenes atemporales y míticas, éstas incitan a la discusión sobre la manera como definimos la historia, y la manera como visualizamos lo histórico. En las obras de Suter, la historia se define como una práctica mitad científica y mitad artística, por el efecto teatral que solemos infundirle.
Suter, por otra parte, se las ha ingeniado para construir un lenguaje contemporáneo utilizando elementos del arte en Latinoamérica, que en la época moderna han sido muy criticados —dramatismo, gigantismo, nostalgia histórica, esteticismo desbordante—, pero que él lleva hasta sus últimas consecuencias, confrontando activamente al espectador. Además, al ver las obras de Suter nos enfrentamos al problema de la belleza: nos atraen sus imágenes, y su despreocupada seducción nos hace sentir culpables por gustar de algo tan fácilmente disfrutable. Y, sin embargo, no se le puede dar un veredicto inmediato a estas imágenes: nos exhortan a cuestionarnos sobre temas como la actualización visual de los mitos histórico-literarios, el dramatismo de la arqueología, el teatro de la historia y la temporalidad de las imágenes.
El repertorio histórico que Suter utiliza para construir sus escenografías —pues son más que fotografías— no es quizá tan importante, como menciona Olivier Debroise en el catálogo de la exposición, como el contexto en que el artista los presenta. De esta manera, Suter entra en la tradición de artistas como Dieter Appelt y Ana Mendieta, quienes no ofrecen ilustraciones, sino reflexiones sobre lo sagrado, y para quienes la fotografía sólo es un instrumento que forma parte de un proceso.
El hecho de que Suter no es un fotógrafo en el sentido estricto de la palabra —a pesar de sus continuidades históricas con fotógrafos como Weston y Alvarez Bravo—, lo confirman sus instalaciones de video que imitan la instantaneidad de la fotografía, lo cual conecta de una manera curiosa con la idea de la instantaneidad que predominó por un tiempo en la pintura novohispana. En sus obras más recientes, Suter ha enfatizado no ya la recreación de mitos y misterios, sino la fantasmagoría de las imágenes, el elemento del memento mori de la fotografía, como la define Susan Sontag. En sus fotografías, Suter trata de dar la impresión de movimiento, y en sus videos busca representar lo estático; en otras palabras, replicar ese punto intermedio entre la vida y la muerte que tanto obsesionaba a Victorianos como Edgar Allan Poe. Son precisamente estos experimentos entre fotografía y video en loop los que muestran las partes más inquietantes de la obra de Suter.
En esta primera retrospectiva y exposición en Nueva York, que posteriormente viaja a San Francisco, a Pensilvania, a Austin y a Escondido, se puede ver que Suter se ha ocupado consistentemente a lo largo de su carrera en entender la relación entre imagen y temporalidad, ya sea como historia mítica (como sucede en su obra temprana) o como idea filosófica (como sucede en sus últimas obras). Esto se hace evidente en una de sus series tempranas titulada El archivo fotográfico del doctor Retus. Esta serie de fotografías que simulan impresiones de los años veinte tiene que ver con la manera como la fotografía, y no tanto su objeto, juega el papel principal en el proceso de mitificación. La invención del personaje Retus (Suter, leído al revés) y la explicación que acompañaba a la muestra original de esta serie (que estas fotografías fueron tomadas por este arqueólogo ficticio en los años veinte) hacen pensar en los procesos históricos de mitificación de la arqueología mesoamericana que, al igual que el orientalismo, tuvo un impacto fundamental en la manera de concebir y entender el pasado mesoamericano. Desde las imágenes de Catherwood, la fotografía de los años veinte a los cuarenta, pasando por Viva México de Eisenstein y terminando en la escenografía melodramática de los museos del Templo Mayor y el Museo de Arqueología en la ciudad de México, el pasado indígena tiene la tradición de ser visto con el lente del drama. Suter toma esta historia de la historiografía para encarar el pasado mesoamericano de una manera borgiana: el pasado como la evolución continua de nuestra memoria humana, que borra, inventa y recrea libremente, muy a su sabor, y casi siempre en contra de nuestra voluntad. Y por otro lado, en obras más recientes como Bitácora, un ser mítico (una proyección de vídeo) emerge de la oscuridad, efectuando un acto ritual y desapareciendo. Su aparición, que tiene algo de fantasmal y mítico, ocurre en un espacio ambiguo, metahistórico, meta-espacial, indefinible, como lo es el espacio de los recuerdos.
Los organizadores de la exposición Laberinto de Memoria es el Americas Society y se presentó en el Sculpture Center y en el Americas Society. La exposición en Throckmorton fue paralela, pero independientemente organizada por Throckmorton Fine Arts.
PABLO HELGUERA