Con el Caribe sucede lo que con otras regiones y países de Latinoamérica toda vez que se nombran: afloran los estereotipos difundidos por los medios de comunicación, en virtud de un cierto desconocimiento y una cierta subvaloración de nuestras realizaciones materiales y espirituales. Hemos sido víctimas de esquemas, convencionalismos y fórmulas, ideales para ocultar un pronunciado subdesarrollo, pobreza, migraciones, desempleo, mediante una operación cultural que resalta sólo el costado atrayente de nuestra naturaleza bondadosa y de nuestros rasgos psicológicos y sociológicos. Cuando se dice Caribe muchos imaginan playas fabulosas, cocoteros, ron, azúcar, y sobre todo música, danza, canciones, carnaval, mulatas y mulatos deseosos de placer. Es verdad que estas cosas existen en el Caribe. Pero el Caribe no es sólo eso, sino aquello que resulta inteligible y asequible, superficial y fácil de consumir para los que no desean complicarse mucho la vida tratando de entender a los demás y averiguando cómo es el mundo. Cierto que nuestras tradiciones más fuertes giraron siempre en torno a la danza y la música, a partir de la presencia africana existente desde comienzos del siglo XVI. Las plantaciones conformaron una manera de existir y de ser basadas en un sistema económico que dependía de la mano de obra esclava importada desde África durante siglos, lo cual fue modelando en gran medida nuestro comportamiento social y cultural. Según Rex Nettleford, "la experiencia caribeña descansa en la presencia africana", y no está lejos de la verdad tal afirmación aunque hay otras presencias, influjos, otros valores, otras fuentes.
En el Caribe se mezclaron pueblos distintos, etnias distintas (gallegos, catalanes, andaluces, bretones, galos, mayas, taínos, congos, ararás, yolofes, indios orientales, chinos) en una geografía distinta, lo cual propició el surgimiento de una nueva cultura sobre la base de culturas diversas y, sobre todo, tiempos históricos diferentes, en la que cada uno aportó sus propias características de acuerdo con su grado de evolución económica y su conciencia social.
El arte y la fotografía caribeñas presentan hoy rasgos bien diferentes de los de décadas anteriores. El artistas del Caribe actual se ha desmarcado de aquella estética hegemónica que privilegiaba una exuberante imaginería mediante paisajes de gran colorido y figuras de hombres y mujeres (mayoritariamente de origen africano) que a pesar de su pobreza y marginalidad en sus propios países agradecían la vida que les toca vivir. Imaginería que no tocaba esencias o aspectos vitales de la realidad caribeña y que excluía cualquier reflexión sobre nuestro pasado o las circunstancias presentes. Al mismo tiempo dicha estética patentó una vertiente mitificadora de lo "maravilloso" de nuestras tierras, de lo "fantástico" como identidad conciliatoria, que se confundía a veces con un surrealismo tendenciosamente local o regional para desembocar, de alguna manera, en un exotismo cultural ideal, sobre todo, para el consumo de los centros de poder. No obstante, en medio de este proceso mitificador, la pintura caribeña de raíz popular (como, por ejemplo, el caso de Haití) produjo obras de peso y significación que, lamentablemente, fueron tomadas como modelos o símbolos de casi toda nuestra producción artística, llegando incluso a verse como arquetipos de lo caribeño, dadas su incuestionable belleza e ingenuidad a la hora de representar e imaginar su mundo.
Hoy los artistas se sacuden esa gran mayoría de símbolos y convencionalismos formales (de los cuales tanto se abusó), se sacuden de aquella estereotipada africanidad y se lanzan a reformular su propia modernidad de los principios rectores del mundo potsmoderno de fines del siglo XX. Se podría decir que el artista rediseña hoy su identidad a partir de un profundo conocimiento de su pasado y su entorno y de esa capacidad innata en nuestra región para asimilarlo todo, devorarlo todo, transformarlo todo, que nos acerca más al concepto de antropofagia cultural (que manifestaron los artistas brasileños en la segunda década de este siglo) donde lo occidental convive con lo no occidental y donde todo ha de contribuir al gran ajiaco de nuestras culturas (para utilizar el término cubano que con tanta certeza acuñó el sabio Fernando Ortiz), esa olla gigante donde se cuece un nuevo caldo, una nueva sustancia, y donde es posible identificar, a su vez, cada uno de los ingredientes.
Hoy también se observa una mayor actitud reflexiva, propia de una voluntad liberadora que le permite al artista operar con gran heterodoxia formal y lingüística. De allí el uso de la memoria como referente para desarticular mecanismos del presente y abordar la inmediatez con toda su impronta de marginalidad dentro del espacio marginal del subdesarrollo. Consciente de su existencia en el borde mismo de la periferia (entendiendo todavía el mundo según ciertas corrientes de pensamiento que lo dividen en lugares centrales y lugares periféricos), el artista ha aprovechado dicha condición para explorar en su ser íntimo, en su personalidad, en una especie de introspección creadora válida y gratificante para descubrirse a sí mismo. Liberado de los antiguos atributos académicos y de los falsos clichés de mediados de siglo, el artista rearticula su discurso y se lanza a la autorreflexión, a la reivindicación de los vencidos, al contrapunteo de la historia oficial y la historia real, como tendencias que marcan las búsquedas idoestéticas de la región.
Los principios de la posmodernidad han resultado ser fuente indiscutible de estrategias nuevas para los artistas del área. Como nunca antes había sucedido, por primera vez vamos al encuentro de nosotros mismos, sin importar demasiado a cuál de las áreas hablantes pertenecemos, qué régimen político tenemos, y si fuimos dominados por ingleses, holandeses, franceses o españoles. Hemos desmontado los mecanismos imperiales para redescubrir identidades comunes a la mayoría de los hombres y mujeres que habitamos el área, y que nos permiten insertarnos en la corriente universal de civilizaciones que hoy se proyecta a escala global. Estamos descubriendo nuestras diferencias, nuestra otredad, desde la perspectiva nuestra, desde la óptica nuestra.
Hoy vivimos el florecimiento de una nueva vanguardia, 60 años después, con las ventajas propias de una conciencia mayor de nuestros destinos, y a la que han contribuido escritores, ensayistas, poetas, dramaturgos, cineastas, compositores, académicos, intelectuales y políticos. Al florecer en estos tiempos —como es lógico—, se hace bajo el síndrome de la postmodernidad, cuyo concepto nos ha servido para afilar nuestros instrumentos de penetración de la realidad, sin preocuparnos por tendencias o estilos de moda y sin tener que ajustarnos a ciertas normativas históricas.
La fotografía, no obstante este desarrollo de las artes visuales, no corrió igual suerte. Salvo muy contadas excepciones, especialmente en Cuba a través de la obra de Joaquín Blez, José Manuel Acosta, Pedro Tabío, Osvaldo Salas, Constantino Arias, entre los años veinte y sesenta, la fotografía estaba circunscrita a los llamados "estudios fotográficos" (actividad comercial cuyo objetivo era registrar la vida social de los habitantes de cualquier pueblo o ciudad del país) y al fotoperiodismo (propio de la prensa escrita). La fotografía era considerada un arte menor, cuando no una simple técnica, cuya entrada a los dominios de las galerías o museos estaba prácticamente vedada. Exhibir fotografía era muy difícil en nuestras tierras, mientras en Europa o Estados Unidos ya habían adquirido conciencia de su valor a través de la obra de un Cartier Bresson o de un Walker Evans, o en América Latina a través de la obra de Manuel Alvarez Bravo, Tina Modotti, Alfredo Boulton, Horacio Coppola, Martín Chambi, Grete Stern, José Medeiros. Ellos recorrieron un amplio espectro de temas y expresiones característicos de su época, desde los desnudos femeninos hasta marchas obreras, desde truca jes y superposición de negativos hasta el registro directo de nuestra geografía, con los formatos establecidos en dos dimensiones, fotografías en blanco y negro y un especial cuidado en lograr la excelente foto capaz de competir con el cuadro, el grabado, el dibujo o la escultura. La fotografía latinoamericana aceptó así el reto de la búsqueda de una conciencia visual que contribuyera a la formulación de un imaginario colectivo al lado de otras importantes expresiones artísticas, y a ello han contribuido Sebastião Salgado, Paolo Gasparini, Pedro Meyer, Miguel Rio Branco, Raúl Corrales, Alberto Korda, Mario Cravo Neto, Luis González Palma, Lourdes Grobet, Lourdes Almeida, Graciela Iturbide, Gerardo Suter, Sara Facio, Humberto Rivas, entre otros.
Es en esa década de los años sesenta cuando la fotografía hace su aparición como expresión artística en el área del Caribe. Se produce en Cuba, la mayor de las Antillas, al calor del interés por documentar los acontecimientos convulsos y las radicales transformaciones producidas por el triunfo de la revolución en 1959, mediante una fotografía épica, afirmativa, participativa del proyecto de reafirmación nacional, que desbordó los límites del reportaje y el testimonio gráfico tradicionales para crear imágenes de gran plasticidad y belleza. Sin que existiese un lugar específico para el estudio del arte fotográfico en Cuba, los que deseaban aprender se acercaron a los más experimentados y actuaron con aprendices al lado de maestros. Otros entraron a trabajar en medios de prensa escrita (revistas y periódicos) para participar de una dinámica contemporánea que aunque tiene mucho de rutina, en la práctica resulta un entrenamiento insustituible. De ambas fuentes surgieron Chinolope, Ramón M. Grandal, Tito Álvarez, Roberto Salas, Mario García Joya, María Eugenia Haya, Rigoberto Romero, Iván Cañas, José A. Figueroa, Enrique de la Uz, Pirole, Gilda Pérez, que formaron la generación de relevo en la década de los años setenta, motivada por el concepto de ensayo fotográfico o de serie alrededor de un tema específico. Se produjeron admirables ejemplos sobre la ambientación interior de nuestras casas, los cementerios (la muerte), la música popular, la imagen de los héroes en el imaginario colectivo, la vida cotidiana en las calles de La Habana, los campesinos, el trabajo en nuestras fábricas, las escuelas en el campo, las concentraciones de masas y religiosas, fotografiados todos en blanco y negro y en formatos habituales que no implicaban rupturas, transgresiones, y respetando los códigos sancionados por la fotografía documental.
Este fenómeno generó luego su propia retórica, y en los años siguientes se transitaron caminos trillados que no aportaron nada nuevo hasta observarse un serio agotamiento de esta modalidad documental. En los años ochenta surge entonces una nueva generación que redimensiona el trabajo fotográfico bajo el influjo del arte conceptual y los postulados de la posmodemidad, y que no se muestra interesada ya en documentar el presente sino en explorar la memoria individual y colectiva, los diferentes contextos en que se vive, los innumerables escondites de la cotidianidad, con todos los componentes de cultura popular y religiosa, tradiciones vivas, ritos, mitos. La fotografía asume los riesgos de otras expresiones visuales, se desdobla en ellas, es intervenida con colores y textos, incorpora objetos, forma parte de instalaciones. Es así que se produce un verdadero salto cualitativo.
Las primeras obras de Rogelio López Marín (Gory) marcan el punto de giro hacia una nueva era. Sus intervenciones en el proceso de revelado, su posterior manipulación en las impresiones, modificaron la percepción del ojo hasta ese momento entrenada en la relación objeto-sujeto alejada de cualquier ambigüedad o duda. Las imágenes de Gory, pletóricas de lo surreal y lo absurdo, denotan la hibridación pintura-fotografía, cine-fotografía, que ha de marcar su obra posterior y la de varios emergentes fotógrafos que surgirían después.
Junto a él trabajan Arturo Cuenca y José Manuel Fors, con lenguajes formales que cuestionan la percepción de las cosas, o el tiempo real e imaginado, en busca de la complicidad del espectador. Más adelante surgen Carlos Garaicoa, Manuel Piña, René Peña, Marta María Pérez y Juan Carlos Alom, cada uno con un lenguaje propio, distintivo y experimental; todos forman la vanguardia de la nueva fotografía cubana, a la que se incorporan José Ney, Pedro Abascal, Alfredo Sarabia, Humberto Mayol, Ramón Pacheco, Abigaíl González, Katia García, Eduardo Muñoz.
En República Dominicana, junto a los consagrados Mariano Hernández, Polibio Díaz y Domingo Batista, cuyas obras apuntan hacia un concepto sociológico de registro del ambiente cultural que vive el país (imágenes donde vemos desfilar las tradiciones populares del carnaval o la arquitectura urbana y rural), surge Martín López Reyes, quién va a modificar sustancialmente el panorama de esa isla caribeña compartida con Haití. López Reyes imprime el rollo fotográfico sin cortes, en formato de tipo postal, para registrar todo cuanto acontece a su alrededor en las calles de su país o de cualquier ciudad del mundo, dando lugar así a una fotografía urbana, sociológica, que no discrimina el suceso grande del pequeño, el personaje público importante del hombre sencillo, el mito de la circunstancia efímera real. Esta trama fotográfica se puede ubicar en cualquier pared sin ocasionar problemas de montaje y espacio. Se trata de una fotografía adaptada a la precariedad o dificultades de cualquier lugar de exhibición en nuestros países, que no exige grandes costos para su traslado y que registra como ninguna otra la vastedad de nuestra vida, la pluralidad de nuestro presente, la riqueza de nuestro pasado vivo.
En Puerto Rico, Juan Sánchez, un artista que se destaca en la gráfica y la pintura, utiliza la fotografía para acentuar un discurso crítico en torno a la situación política de la isla. Sus fotos pasan a ser así un elemento más de sus composiciones gráficas al lado de textos, colores, graffitis, convirtiéndose en una especie de collages plásticos de indudable fuerza que por momentos recuerdan al afiche colocado en los muros de la ciudad. Sánchez da una prueba más de la flexibilidad de la imagen fotográfica, de su versatilidad e integración con otras expresiones visuales. De naturaleza distinta es el trabajo de Víctor Vázquez; para él, la fotografía es el eje central de una obra que se interroga acerca de la muerte, la soledad, las crisis de la existencia. Vázquez añade diversos elementos a sus montajes de gran formato (pintura, dibujo, objetos, madera, vidrio), creando estructuras complejas de cierto efecto dramático. Su trabajo es una reflexión continua sobre la precariedad de la vida en una época signada por el individualismo, la pérdida de valores morales históricamente consagrados, el desasosiego ante plagas mortales y embates naturales, el fin de los discursos totalizadores. Néstor Millán es el fotógrafo del tiempo, el fotógrafo de la especulación íntima sobre las cosas, el autor de atmósferas ambiguas y confusas. Sus recientes trabajos están encaminados a discurrir sobre la sexualidad masculina y la ritualidad erótica. Igualmente realizan obras importantes en ese país Jack Delano, Sophie Rivera, Héctor Menéndez Caratini, Sandra Reus, Frank Méndez.
Albert Chong representa en Jamaica un caso singular dentro de la fotografía caribeña. Sus inserciones, yuxtaposiciones y sobreimpresiones van más allá del collage tradicional, en busca de una ilusión que por momentos se torna mística, sobrenatural. De origen chinoafrojamaicano, sus fotos tratan el proceso de restauración de la memoria, con un aire de nostalgia familiar dentro de su actual contexto.
Nacido en Santa Lucía, Dennis Calwood ha realizado una obra sobre el Caribe, Estados Unidos y México, en la que está presente su sentido muy personal de auto expresarse sin condicionamientos políticos o sociales, con la libertad de alguien que trata de responderse acerca del hombre y sus circunstancias. Por supuesto, sus asuntos tienen como personajes centrales a los hombres y mujeres de nuestras latitudes, por lo que alguien ha considerado su trabajo como parte de un nuevo realismo fotográfico que tiene sus fuentes en el fotoperiodismo.
El caso de Cuba es, por su naturaleza histórica, diferente por cuanto en nuestro país ha habido una tradición fotográfica que ha conservado hasta el presente la dicotomía que toda expresión artística lleva dentro de sí: la de continuidad y la de ruptura.
Las más recientes muestras de fotografía cubana nos permiten hablar de ruptura de un movimiento, pues ha arrasgado a varios creadores y apunta a ser mayor aún con la incorporación de pintores, instalacionistas y otros artistas que sienten hoy la necesidad de "usar" la fotografía como parte de su discurso creativo.
La irrupción de nuevas estrategias estéticas ha sido asumida por fotógrafos con algo más de diez años de exhibición en nuestro medio o fuera de éste, los cuales han dejado atrás muchos de los temas manejados en las décadas de los sesenta y setenta para plantearse la fotografía como un instrumento de conocimiento y reflexión sobre la condición humana y social (con inclinaciones hacia zonas afectivas de la memoria), y apoyados sobre referencias visuales provenientes de otras manifestaciones como la escultura, la pintura, el video, el cine.
Manuel Piña ha recorrido un largo camino de interrogaciones acerca de la ética del fotógrafo desde el momento mismo en que aprieta el obturador en plena calle para captar una imagen que ya para él está bajo sospecha. ¿Es documento esa imagen? ¿Cómo será observada por el público? ¿Qué hará con ella una institución? Piña indaga sobre la libertad y el encierro tomando como eje el muro del malecón habanero; crea un heterónimo para discurrir sobre la moral social en crisis; últimamente articula su discurso en torno a la imagen como espectáculo (provenga o no de la fotografía) y la maldita manipulación que de ella hacen los medios de información ¿Hay límites para el uso de una imagen "objetiva" de la realidad?, se pregunta este fotógrafo obsesionado y alarmado con la aceleración que hoy día se produce en el desarrollo de efectos especiales manipuladores del campo visual. De ahí su incredulidad ante el soporte de la fotografía como documento, en alguna medida, histórico. Los manejos que se hicieron de las imágenes de la Guerra del Golfo, sin dudas, legitimaron más aún sus iniciales sospechas, y bajo ese fuerte impacto trata de establecer ahora sus nuevos registros.
Carlos Garaicoa ha optado por asumir la metáfora de la ciudad, a la hora de elaborar su discurso sobre la crisis social que transmite el entorno. La ciudad, contiene múltiples relatos, frases, estrategias de supervivencia, y de ellas extrae Garaicoa la esencia que le permite decir lo que piensa sobre el aquí y el ahora. Parte de fotografías que él mismo realiza sobre el deterioro de la ciudad en una especie de labor arqueológica de su propia vida (pues él habita en un edificio de condiciones precarias en una zona por demás precaria), y rememora sitios, objetos y ambientes para confirmar la existencia de algo que él ve desaparecer con lentitud pasmosa ante sus ojos. Arquitectura que llega a su final y experiencias interrumpidas o agotadas ya por reiterados abandonos se convierten en las instalaciones de este fotógrafo en metáforas urbanas de utopías muertas, o en desuso. Con un clara vocación de escultor e instalacionista, Garaicoa descubre el alma de una época, de un momento significativo para el ciudadano que busca su identidad en las cosas más simples o grandes en su recorrido diario. En pocas creaciones fotográficas hay hoy día en Cuba tanta diversidad y uso de códigos visuales, tantas referencias incluso a otras culturas, como en los montajes de Garaicoa.
José Manuel Fors evoca el pasado, también su pasado, mediante fotografías de la infancia y la familia, yuxtapuestas a imágenes de sitios, objetos o materiales cargados de tiempo para completar el proceso de rememoración que confiere aire testimonial a una existencia requerida de afectos. Las fotos confirman el tránsito de una vida por momentos diversos. Pero Fors no ha quedado atrapado solamente en la bidimensionalidad de la imagen y emplea a fondo una gama plural de elementos a los que dota poéticamente de un sentido nuevo en su íntima relación con la fotografía, sobre la base de un cuidadoso trabajo de intervención pictórica que lo singulariza dentro del panorama actual de las artes visuales en Cuba.
Marta María Pérez ha sido reconocida en los últimos años como una artista excepcional no sólo de Cuba y el Caribe sino de Latinoamérica. Su experiencia sobre la maternidad y las supersticiones en torno a ella, los "malos pensamientos" que pueden dirigirse a un individuo, y otros tabúes de origen religioso, integran el conjunto de problemas tratados por Marta María Pérez a la manera de una investigación antropológica visual. Su propio cuerpo ha sido el espacio de esa investigación, que la convierte en una experiencia personal única, afín a otros artistas que en estos años de fin de siglo utilizan el cuerpo como un campo de reflexión sobre el yo y la identidad individual. En sus últimos trabajos incursiona en el mundo de los sueños, con igual uso de texto e imagen como construcción de sentido.
La fotografía en el Caribe se ha inscrito con elocuencia en el terreno indiferenciado de la plástica posmoderna, apoyándose en esa capacidad que tiene para transmitir su "verdad" y, al mismo tiempo, construir personajes y atmósferas lo suficientemente ambiguos como para dudar de lo real, de la legitimidad de lo que estamos observando. Es en ese juego, en ese contrapunto conceptual y formal, en esas máscaras que modifican la identidad del sujeto y las lecturas del texto social, que la fotografía y el arte del Caribe encuentran su expresión frente a los discursos hegemónicos construidos desde los centros que aún controlan las imágenes y su difusión por el mundo.
Junto a los relatos que emancipan de alguna manera las identidades colectivas, y se proponen un redimensionamiento de las historias nacionales, el arte y la fotografía caribeñas asumen la defensa del individuo, de las historias privadas, de la naturaleza y el cuerpo como contenedores de la energía que subyace en nuestras culturas.
Hablar del Caribe es hablar de muchos Caribes. Su pluralidad es su condición inmanente, su esencia, la cual no puede circunscribirse a una definición exacta por mucho esfuerzo que hagan los grandes simplificadores, que reducen todo a un concepto que con el tiempo se hace dogma, mito.
Cada isla ha encontrado su expresión, su circunstancia. Los intereses económicos que hoy tienden a unir naciones por encima de lenguas, comportamientos, culturas, no deben confundirnos. La economía no tiene patria, territorio, bandera. No habla, no canta, no escribe. Es una entidad supranacional que desborda la geografía en que nace u opera, sin detenerse en las particularidades del mundo. Es la base de nuestras vidas, pero no debemos dejar que se convierta también en nuestra superestructura.
Por suerte, el hombre es superior a sus propias creaciones, sean máquinas inteligentes, edificios digitalizados, autopistas de información. Nada es superior al hombre. Y el hombre es memoria, afectos, sentimientos, corazón, pasiones, imaginación. Y el hombre es también circunstancia, la que le rodea, en la que vive y se expresa.
El arte y la fotografía dominicanos construyen sus paradigmas estéticos diferentes de los del arte y la fotografía martiniqueñas. En Cuba, los artistas tratan asuntos bien diferentes de los de Guyana o Jamaica.
Si admiramos la sonoridad de las steel band de Trinidad y Tobago y sabemos apreciar la cadencia del reggae jamaicano o la dulzura de sones cubanos o del souka martiniqueño que nos hacen bailar a ritmos distintos con movimientos distintos, también sabremos apreciar las diferencias de nuestras expresiones visuales porque ellas contienen el germen de nuestra riqueza bendecida por la naturaleza y expoliada por la Historia que comienza a restaurar sus múltiples rostros, sus múltiples máscaras a la luz de un nuevo siglo. Un nuevo siglo en el que debemos alcanzar definitivamente nuestra utopía tantas veces diferida.
NELSON HERRERA YSLA
Curador y crítico de arte. Subdirector del Centro Wifredo Lam, a cargo de las investigaciones y curaduría de la Bienal de La Habana.