Más de 50 trabajos de Eduardo Médici (1949) fechados en los últimos veinte años integraron la muestra antológica presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes. La selección dio cuenta de los principales cambios producidos desde la serie Saco y corbata, de 1979, hasta la más reciente, Boquitas pintadas. No obstante la diversidad de motivos y de técnicas, que van desde la pintura y el dibujo hasta el collage y la fotografía, en su obra hay temas que se repiten obsesivamente como el de la muerte, la agresión al cuerpo, el erotismo y la mirada.
Es, sin lugar a dudas, la mirada sostenedora de la madre —mirada perdida, buscada y re-encontrada— uno de los principales hilos conductores del recorrido. Médici sabe de eso. Licenciado en psicología, devela la ansiedad por el descubrimiento del Yo que necesariamente se construye a partir de la mirada del Otro. La función del Otro, parece decirnos, es crucial. Permite que nos reconozcamos, pero también puede dejarnos sin amparo, puede desnudarnos, sacarnos la imagen. Necesidad y temor van entonces a la par. Imposible disimular la angustia con máscaras o maquillajes excesivos, muchas veces grotescos.
A partir de 1993 la raíz autobiográfica que soporta toda la obra de Médici se vuelve explícita. Es entonces cuando el propio rostro del artista aparece expuesto. Este hablar en primera persona va a coincidir con un cambio importante en la técnica de sus trabajos: la incorporación de la fotografía.
Si bien el Médici "pintor" es uno de los principales nombres del arte de los años ochenta, participa en los problemas lingüísticos de la década que transitamos. Es por ello también "un artista de los noventa". Este contagio con el presente se vuelve efectivo a través de la utilización de la fotografía. Es la respuesta eficiente al giro conceptual producido en las últimas etapas de su obra, no siempre comprendida por cierto sector de la crítica que pretendía fijar su producción en una técnica propia (la pictórica) y en un estilo por el que había sido ya ampliamente reconocido.
La fotografía es, para Médici, tanto el lugar melancólico o corrosivo donde juega la memoria, como el de la ironía y el de la distancia reflexiva. La nueva técnica suscitará importantes cambios en la presentación de los personajes y en la construcción del espacio. Diferentes de los protagonistas de sus pinturas, los seres fotográficamente retratados no son ficticios. Son reales, han estado allí posando para el momento eterno. Por eso no flotan ni se desplazan de acuerdo con movimientos imaginarios. Están plantados en el espacio y, desde su franca frontalidad, nos miran como buscando testigos que garanticen sus identidades a través del tiempo. Vuelven a hablar del sufrimiento del ser encarnado, expuesto en pinturas como Algo pasa en tu cara, Yo dividido o Cruz y ficción. Pero esta vez el dolor adopta formas particulares: la del temor al olvido, al anonimato, a la disolución del Yo.
Aunque el tema de la angustia frente a la muerte es omnipresente en la obra del artista, hoy aparece expuesto de manera más directa, dramatizado en la presentación de radiografías o negativos fotográficos y en las marcas que el tiempo dejó en viejos papeles fotográficos carcomidos que muestran a los que evidentemente ya no están.
No podemos menos que reconocer que Médici se ha revelado, en los últimos tiempos, como un singular retratista. Como tal, ha sabido sacar provecho de registros variados y simultáneos, desde la foto manchada o borrada hasta la huella de la pincelada espontánea o el retoque rápido de un lápiz labial. En este juego de superposiciones, la identidad del personaje se disuelve extendiéndose, como un rizoma, en varias direcciones. En muchos casos, el rostro viviente se convierte en una entidad abstracta. Quizás esto sea parte de una estrategia del autor para estimular la búsqueda de un nuevo sentido, más humano, en lo existente. Búsqueda que encuentra, como es sabido, uno de sus mejores cauces en el terreno del arte.
Médici no es un artista complaciente. Sus obras provocan, sacuden al espectador. Recuerdan que lo bello —y en particular el arte—, como decía Rilke, "no es más que el inicio de lo terrible que todavía apenas soportamos y admiramos tanto, porque serenamente desdeña destruirnos".
ELENA OLIVERAS