Con este título de tonito nerudiano se organizó una exposición de arte argentino en el Jack S. Blanton Museum de la Universidad de Texas en Austin. El Blanton Museum no es otra cosa que la conocida Archer M. Huntington Gallery con un nuevo collar. Durante décadas esta fue quizás la única institución universitaria en los EE.UU. seriamente enfocada en el arte latinoamericano contemporáneo, y definitivamente con la colección más importante. Renació como Blanton para honrar al homónimo que donó el dinero para un nuevo edificio que abrirá sus puertas en 2003. La tentación obvia es la de preocuparse por el destino del señor Huntington del primer bautizo, aparte de especular sobre si el foco latinoamericano se mantendrá en el futuro. Temas interesantes sin duda, no son el motivo de esta nota. Aquí cabe hablar de la muestra de los nueve artistas argentinos agrupados bajo el título.
El título poético de la exposición comparte en realidad el sarcasmo que empapa la mayoría de las obras en la muestra. Elegidos para precisar ese sarcasmo, los nuevos artistas forman un grupo sugerente y evasivo a la vez. La muestra no abarca el arte de los últimos 30 años (36 para ser precisos, 1961-1997) en el que transcurre la obra expuesta. Yendo más allá, la selección de los artistas capta un espíritu nítido que caracterizó la época. En un país del tamaño y las ambiciones artísticas de Argentina, una novena artística, por lo general, no significaría más que una pequeña cortesía. A pesar de ello, aquí se logra apuntar a algo muy cercano a una identidad nacional. La ausencia de varios artistas en esta extraña configuración (Antonio Seguí, Luis Felipe Noé, Norberto Gómez, para mencionar sólo unos pocos) no parece sin embargo importante para lograr el propósito de la muestra.
Dicho esto, parecería que el propósito de la exposición es claro. Pero, ¿cuál es? Es evidente que aquí no se pretende ni se puede pretender definir una especificidad regional esencialista. Sin embargo, ésa es una de las consecuencias: por lo menos no parece una muestra que se pueda atribuir a ningún otro país. Tampoco parece pretender ilustrar el trabajo de un grupo coherente: son todos artistas individuales o individualistas que, salvo algunas amistades incidentales, nunca trabajaron en concertación mutua. Con todo, es innegable que hay un parentesco —un denominador común— que se expresa en un cinismo carnavalesco y muchas veces chabacano, en un uso común, antecedente casi totémico de las ilustraciones (inocentes) de Molina Campos (aun cuando solamente Benedit alude directamente a su obra), en una voluntad de no perderse en la torre de las especulaciones elitistas1. Tampoco se puede hablar de una presencia generacional, salvo con la obra de Antonio Berni, especie de padre de todos ellos, e inasible en una estatura que parece crecer continuamente. Lo que no separa la edad, lo hace la diversidad de orígenes y trayectorias de cada uno (desde el realismo socialista latinoamericanizado de Berni hasta el conceptualismo folclórico de Benedit, desde el conceptualismo político de Ferrari hasta el Cobra humorístico de De la Vega, etc.).
Los nueve artistas expuestos son Luis Fernando Benedit, Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, León Ferrari, Víctor Grippo, Alberto Heredia, Rubén Santantonín, Pablo Suárez y Jorge de la Vega. El sarcasmo, mencionado al principio, es para Mari Carmen Ramírez —curadora de esta exposición —irreverencia y parodia. Es con base en estos dos conceptos que establece la noción de paralelismo: la observación desde afuera y una reconstrucción crítica de la realidad en donde se evita la contaminación, "la contra historia en respuesta a la historia oficial". Pero si bien irreverencia y parodia son ingredientes fundamentales de esta actitud, las palabras no llegan a traducir completamente ese "venenito sobrador" que nos caracteriza en los países del Cono Sur. Es el atributo particular de las culturas urbanas de Argentina y Uruguay el que genera esa rara mezcla de antipatía y admiración en el resto del continente, muchas veces concentrados en los chistes tropicales referidos a los argentinos. El título de Cantos paralelos es perfecto aquí porque comparte ese veneno (¿será contagioso?) y se aplica certeramente a la exposición.
Si bien la antipatía contra el Cono Sur responde parcialmente a una cierta pedantería intelectualista porteña (bonaerense para los del norte), también se debe al choque producido por la falta de cortesía que es parte del paquete. El "venenito" va directamente al grano, no hay adornos ni disculpas y confiándose en el tercer ingrediente, el humor, suavice el mensaje. Pero generalmente esa suavidad queda ausente. El humor es cínico y solamente logra afilar la punta del veneno; no lo endulza. Esa habilidad para lo descarnado, lo directo, es lo que (a veces) logra producir la admiración. La admiración en este caso es la convalecencia por la que se pasa después de sufrir o percibir el atrevimiento.
En el caso de los artistas seleccionados, no hay pedantería. Hay, sí, el sarcasmo del herido, del sobreviviente. Es la expresión del individuo consciente de que no hay recuperación posible después de décadas de promesas quebradas. Es la respuesta del que confió en democracias falsas o truncadas, de aquel que protestó injusticias sin poder detenerlas, del que perdió familiares en la lucha, del que hizo arte como si cometiera un crimen. Es la voz del atrapado entre la emoción auténtica y el sentimentalismo tilingo, del perdido en el laberinto, que ya no solamente yerra la salida, sino que duda de que la haya. No hay lugar para la pedantería porque la propia inseguridad define la seguridad de lo que se ha hecho. A ninguno de los artistas le interesa, más allá de algún floreo de virtuosismo técnico, hacer alardes de conocimiento ni de martirio.
Es interesante que dentro de esta comunalidad no se perfila un estilo o una estética compartida. La respuesta puede ser tanto expresionista y barroca como fría y contenida. Benedit y Grippo son los más cerebrales, educados por el conceptualismo. Ferrari, el más conceptualista de todos (y que antecede al conceptualismo), en cierto modo puede ser tildado de conceptualista-expresionista. Pero cualquiera que sea el recurso formal elegido o la categoría empleada para clasificarlos, la respuesta artística de todos los expositores es siempre cortante y amarga. En ese sentido, la palabra cantos del título es ambigua. Puede ser también interpretada como el lado romo del cuchillo, aquel que causa los tajos aún más dolorosos.
La presencia de Berni en esta muestra no es solamente la de un colega entre los artistas, sino que es además quien da la tónica de lo que está pasando en las salas. Obviamente señala la importancia de la figuración como referencia, pero da también una serie de guías estéticas que se entretejen en las demás obras. La gran tentación (1962), su obra de más peso aquí, es un excelente ejemplo de Otra figuración argentina, al compartir elementos estilísticos utilizados por Noé y prefigurando soluciones más tardías de Seguí. Sus grabados, en particular El amigo marino de Ramona (1964), preparan el terreno para Good Health (buena salud) (1965) de de la Vega. La pesadilla (1965), una escultura desaforada en donde Berni explora elementos de la cultura/barroquismo popular, se asocia con La copa melba, producida cinco años más tarde por Heredia.
Las conexiones entre las obras —formales, intencionales, atmosféricas— fueron sutilmente explotadas en el montaje curatorial. Las personalidades discretas o, mejor, circunscritas, ya que en general las obras tienden a ser indiscretas, se conectan entre sí en forma casi musical, gracias a nexos que facilitan un recorrido que parece haber sido dirigido subliminalmente. La mordaza, uno de los elementos típicos de Heredia, se refleja en la obra de Santantonín (La mordaza, 1961). Otras obras suyas, las "cosas", que se basan en el uso de apelotonamientos y el uso de pequeñas esferas, hacen eco a la vez en las papas que utiliza Grippo (Analogía IV, 1972, una de las obras clásicas del conceptualismo latinoamericano) y las boleadoras de las obras de Benedit. Las imágenes más populacheras de Berni parecen haber sido retomadas en los trabajos de Pablo Suárez, el cual, a su modo, repercute (más en la forma que en la intención) en las esculturas de Distéfano. Todo se asemeja a un buen partido de fútbol cuidadosamente coreografiado.
La exposición transcurre en su totalidad bajo el signo auspiciador de La civilización occidental y cristiana (1965), de León Ferrari. Un clásico de este artista incorregiblemente blasfemo, esta obra fue el escándalo de su época cuando la sacaron de una exposición del Instituto Di Tella, pocos días después de la inauguración, por ser considerada demasiado ofensiva. Consiste en una gran escultura de Cristo crucificado y clavado en un modelo del avión norteamericano FH-107, el bombardero utilizado para la fabricación de paisajes lunares en Vietnam. Ha sido colgada del techo, a dos pisos de altura, y promete bajar en picada sobre alguna de las esculturas de Distéfano.
La unidad general de la muestra con la que Ramírez tan perceptivamente logra captar el localismo argentino dificulta y casi invalida los análisis de los trabajos en particular. Hay, sin embargo, obras que sobresalen. La Carta a un crítico (1965), de Ferrari, un mensaje inserto en una botella, se conecta con la serie del autor en que éste explora sus Cuadros escritos (1963-1965). Esta serie es la que —antecediendo la obra de Joseph Kosuth— sirvió de guía para muchas obras dentro de la versión latinoamericana del conceptualismo. La carta es incompletamente legible, escrita en una caligrafía anti-cool y enloquecida, lista para ser echada al mar y, con ello, asegurar la improbabilidad de su lectura, ilustrando así la vida enajenada tanto del crítico como del artista. Ferrari también está representado con su serie más reciente de obras antirreligiosas, reproducciones de cuadros religiosos y anticlericales, con citas del Nuevo Testamento escritas en braille. El más ilustrativo de la serie es Amaos (1997), un cuadro de Clovis Trouille (1899-1975)2 que muestra dos monjas en abrazo tórrido con la frase: "Un mandamiento os doy: que os améis unos a otros" (Ju. 13.34), en relieve para ciegos3. El propio Ferrari escribió en 1968, en lo que fue una especie de credo, que: "El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación"4. Esa definición de arte panfletario se relaciona con obra cronológicamente anterior de Santantonín.
La presencia de Rubén Santantonín (1919-1969) constituye en cierta forma una revelación inesperada. El artista había quemado la mayoría de sus obras poco antes de morir y la muestra logra, sin embargo, dar un perfil angustioso y representativo de su obra. Famoso por su coautoría de La Menesunda, obra generalmente atribuida a Marta Minujin (en el catálogo se afirma que el verdadero autor intelectual fue Santantonín), sus objetos son los más herméticos de la exposición, y aparentemente lo más alejado del panfleto que uno pueda imaginarse. Denominadas "cosas", son objetos reminiscentes de los cuadros de Manolo Millares, anticontemplativos, que tratan de lograr la "inmersión", "tocar esa zona de nadie de la que cada hombre dispone". Santantonín diferencia, clara y casi trágicamente, entre el arte tradicional "de las cosas" y su "arte cosa"; "la 'cosa' entendida como expresión"5. Pero también las denomina "panflecosas" y, en su intención, Santantonín es quizás el artista más politizado del grupo. Visualmente el menos accesible, es el que quiere penetrar más insidiosamente en el espectador (en 1961 escribe: "la cosa se te mete por los ojos, te invade por la piel, por todos los poros, en virtud de su urgencia material sin transcripciones"). En 1963, al definir su "panflecosa" dice: "La 'panflecosa' es: panfletaria; proletaria; solitaria; invendible; es la imagen insobornable que se regala —SE DA. Es: el arte invendible, el arte puerta a puerta..."6.
Una de las obras de Alberto Heredia, Cruz con calzoncillo (1980), se destaca como icono contrapuesto a la obra de Ferrari. El crucifijo aquí está fabricado con una percha que sostiene un calzoncillo. Adentro hay un bombillo de luz encendido que sacraliza con su aura el bricolaje de cosas encontradas. Está cuidadosamente ubicado en la posición de un testículo. Metalizada con pintura plateada, la obra es un traducción de La civilización... de Ferrari —la combinación y ridiculización de las grandes "causas"— a la vida cotidiana en su forma más banal. Pero es también el cinismo apuntado al sermón político que inevitablemente se lee en la obra de Ferrari. Consciente o inconscientemente, el "venenito" de la exposición en ese sentido también tiene sus aspectos antropófagos.
Finalmente, cabe mencionar la obra inquietante de Distéfano, Telaraña II (1974-1975). Con referencias formales indigenistas mexicanas, al viejo escultor expresionista Ernst Barlach, a cierta estilización kitsch, con el uso de colores desagradables y de una superficie acaramelada, Distéfano logra una imagen que sintetiza, en forma aparentemente fría, un drama y un dolor de una intensidad claustrofóbica. La ironía estridente en la obra de Suárez, particularmente en Narciso de mataderos o el espejo (1984-1985), para citar otra escultura con referencia a cierta figuración tradicionalista, en Distéfano enmudece. Benedit, Grippo, De la Vega, los restantes de la exposición, tampoco ofrecen dificultad en esta lectura. Distéfano, en una especie de colmo borgiano de la ironía, abre la duda casi fatal: ¿este tipo la va en serio, o me está tomando del pelo? Afortunadamente es una duda que acrecienta el misterio de la obra y que, paradójicamente, acerca la obra más al espíritu de Santantonín que al del resto del equipo. Pero es la diversidad del conjunto, dentro de esa unidad percibida por Ramírez, lo que justamente hace que esta muestra sea tan fuerte.
Esta exposición viajará al Phoenix Art Museum, Arizona; a la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia; al Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
NOTAS
1. Simultáneamente con Cantos paralelos, hay una pequeña muestra de la obra de Molina Campos, de una colección perteneciente a la universidad. Molina Campos trabajó, durante los años cuarenta, para Walt Disney como asesor en "asuntos argentinos".
2. Clovis Trouille fue un pintor de cuadros eróticos anticlericales, conocido especialmente por haber hecho el afiche para Oh Calcuta.
3. Actualmente Ferrari está dedicado en recolectar firmas para convencer al Papa de que postergue el Juicio Final.
4. "El arte de los significados", escrito en 1968 para el encuentro preparatorio de Tucumán Arde, citado en Cantos paralelos, catálogo de la muestra, Jack S. Blanton Museum of Art, Texas y Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1999, p. 206. El catálogo, con ensayos excelentes de Ramírez. Andrea Giunta y Marcelo Pacheco es, a pesar de un sobrediseño que dificulta la lectura, una fuente documental invaluable.
5. Cantos paralelos, p. 237.
6. Ibid, p. 239.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del estado de Nueva York, College en Old Westbury.