Entre todas las perspectivas con las que contribuyó el empirismo británico a la teoría de las artes visuales, la del arzobispo Berkeley es de las más sugestivas: para él, la existencia de todo ser depende de la percepción que tenemos de él. Berkeley no negaba la existencia de un mundo, sino la naturaleza material de las cosas. En otras palabras, sólo se puede afirmar lo que se experimenta en el momento de la percepción: no existe un espacio por sí mismo, sino que existe este espacio que percibo.
En el caso de Arturo Herrera (Venezuela, 1959; vive en Nueva York), el objeto o imagen ausente es, sin embargo, lo que se hace más vigente en sus obras. En ellas existe una tensión entre lo que vemos y entre lo que no estamos viendo, porque nos da la certeza de que no se nos está enseñando el todo, sino más bien un pequeño ángulo, justo el suficiente para que la obra sea obra. La pregunta inevitable que nos viene a la mente es: ¿Qué es lo que falta? ¿Cuál es la ausencia que nos inquieta tanto en sus obras? La importancia de la obra de Herrera radica no en lo que dice, sino en lo que calla.
Arturo Herrera incorpora elementos del surrealismo, el minimalismo, y un lenguaje común derivado de iconos de la cultura popular para plantear misterios cuidadosos, con elementos suficientes para intrigar —e incluso obsesionar— al espectador. Sus imágenes causan esa sensación de recordarnos una palabra que tenemos en la punta de la lengua, sin lograr jamás el placer de articularla. Herrera se vale de estas incomodidades perceptivas para incitar al espectador a que genere sus propias conclusiones.
Herrera se formó artísticamente en Chicago, donde obtuvo su maestría en artes visuales en la Universidad de Illinois (UIC). Proviene del debate artístico que se dio en Chicago desde mediados de los años ochenta hasta finales de los noventa; su forma parte de la respuesta crítica —y elocuente— de la nueva generación de conceptualistas a las obsesiones, un tanto esotéricas, de la ciudad: la tendencia a favorecer una obra con fuertes contenidos psicológicos, la idea de innovar en cuestiones formales, pero sin romper el diálogo con el arte pop, y la fascinación por el arte naïf y excéntrico (un buen ejemplo es el interés reciente ante la obra de Henry Darger). Ante este panorama. Herrera desarrolló un tipo de trabajo que —ya fuera consciente o inconscientemente— incorpora y trasciende estos dilemas. Su decisión de incorporar recortes de personajes de cómics o de libros infantiles, lo vincula inevitablemente con la tradición de los Chicago Imagists, para quienes el arte vernáculo era vital. Pero a diferencia de los imaginistas. Herrera lleva estos intereses al campo conceptual, y le da prioridad no a la experiencia personal, sino a la manera como estas imágenes pueden ser interpretadas.
La obra como paréntesis
Las ausencias que aparecen en sus obras —ya sean los espacios negativos en sus dibujos, los detalles de luz de una fotografía o las áreas mutiladas de un cuerpo en un collage— son tan comunicativas como lo que se revela: es el marco de ausencia lo que persevera en nuestra experiencia perceptiva. Los vacíos de Herrera no son agujeros gratuitos, sino ausencias cautelosas e intencionales en áreas donde, en otras obras, radicaría el “significado”, el “mensaje”, o al menos las bases determinantes para efectuar una lectura de la obra.
Dotado de una habilidad innata para utilizar los elementos más mínimos explotándolos al máximo. Herrera nos presenta sólo las pistas esenciales, estrictamente restringidas, como si se tratara de un problema de lógica. La pregunta, como bien la planteó una vez el crítico Fred Camper una vez al escribir sobre Herrera: "¿Qué tan poco puede hacer un artista para todavía hacer arte?, o en otras palabras, ¿qué tan pocas pistas nos puede presentar el artista para decir algo, y a la vez invocar nuestra curiosidad, nuestra manía de 'entender' la obra?" La simplicidad calculada de Herrera recuerda al famoso cuadro de Goya, casi abstracto, de no ser por la cara del perro que se hunde en unas arenas movedizas —detalle que da significación al vacío, justificando apenas la casi total abstracción de la obra.
El espacio negativo de Arturo Herrera incomoda porque nos exige que lo llenemos con nuestra mente. El espacio blanco de la galería se convierte en la angustia del vacío, que solemos rehuir, algo a lo que Pascal se refería al escribir Le silénce éternel de ces espaces infinis m'effraie: la angustia del vacío, ya sea de un vacío de la memoria, del universo, de la inmensa posibilidad de interpretaciones.
Extrusión e intrusión
Herrera se especializa en manejar la ambigüedad de las imágenes de la manera más obstinada. Sus obras, que aparentan tener una simplicidad casi inocua al principio, se nos van revelando gradualmente a medida que las imágenes van reverberando en nuestra memoria y apelando a nuestra curiosidad, y demuestran niveles de complejidad conceptual que pueden escapársenos, si no prestamos atención. Aquellos que hubieran visitado su exposición en el Renaissance Society de Chicago el año pasado, habrían visto una galería a primera vista semivacía, con sólo pequeñas cabezas de yeso de Pepe Grillo y Pluto saliendo del muro —con un agujero del otro lado dándonos una visión interna de la cabeza de Pluto—, dos murales abstractos con varias secciones en blanco, una fotografía de un bosque y una serie de misteriosos objetos rojiverdes en el piso, de extensión de mangueras, con un corte transversal de una manzana; todos ellos como presencias silenciosas en el espacio. Pero detrás de la aparente inconsecuencia e impureza formal —y carencia de relación— entre las obras, lentamente se iban revelando sus complicados vasos comunicantes y la sensación, sobre todo, de un contexto relacional en el espacio: brotan temas como la inocencia, la sexualidad, los mitos infantiles y, en suma, las represiones psicológicas que nuestras propias mentes nos imponen. Herrera, a la manera de Wittgenstein, calla acerca de lo que no se puede hablar, pero sus imágenes lo circundan y, al hacerlo, nos lo revelan.
Tanto de manera física como conceptual, Herrera presenta obras que coquetean con el espectador, por un lado, compartiendo elementos que nos resultan personales, atractivos, seductores, y por otro, distanciándose de una manera fría, a manera de razonamiento filosófico, distanciamiento que el propio artista denomina “neblina transparente”. Las obras esquivan las confesiones personales y se convierten en fuentes conceptuales de significados, como los experimentos de manchas de Rorschach, que nos obligan a intervenir con nuestras propias interpretaciones.
Una obra con demasiadas opciones interpretativas pierde al espectador, mientras que una obra confesional corre el riesgo de ser introvertida y autocomplaciente. Herrera, consciente de estos extremos, se coloca justo en medio. El resultado es una actividad en la que buscamos encontrarnos a nosotros mismos, en la búsqueda del rumbo que tomó el artista al crear estas obras. Sus obras son desafíos en los que el espectador trata de desenmascarar al artista, mientras que el artista trata de escabullirse.
El bosque encantado
Sin duda, uno de los elementos más familiares en el vocabulario de Herrera es el mundo de los personajes caricaturescos de la infancia. Saint-Exupéry, al comienzo de El principito, escribe: “todos hemos sido niños alguna vez, pero muy pocos lo recuerdan”; una frase que se puede aplicar a la manera como vemos las obras de Herrera: muchas de ellas apelan a esa memoria semi-borrada de nuestra niñez, una mezcla de placeres específicos y fantasías vagas. Al ver las invocaciones de Herrera, la memoria viene a ayudar la percepción para que, mediante asociaciones mentales, recordemos y reconozcamos los objetos que se nos presentan como realidades inmediatas, sensibles y percibidas, o sea, para que llenemos los espacios en blanco. Pero hay que aclarar que la obra de Herrera no trata sobre la infancia, de la misma manera como Jake y Dinos Chapman o Paul McCarthy tampoco lo hacen. Simplemente sucede que la infancia se presta perfectamente como territorio creativo para las ideas que Herrera desea explorar, debido a su carácter inocente, al hecho de que, por estar alejada de nuestro presente es una serie de imágenes y áreas en blanco y, finalmente, debido a que es la lingua franca de nuestra memoria colectiva.
Por otra parte, esta presencia de elementos infantiles (las formas biomórficas, representaciones de colores y objetos que solemos asociar con las caricaturas de los domingos y los cuentos de la infancia) no es necesariamente divertida, sino generalmente perversa y, ocasionalmente, fantasmagórica. En la exposición del Renaissance Society, por ejemplo, la fotografía del bosque se convierte en una imagen angustiosa del bosque encantado, mientras que la “manzana alargada” (que es la extrusión industrial de una goma de borrar antes de ser cortada en varios pedazos) es todavía más siniestra: si bien hace referencias inocentes (la manzana de la bruja de Blanca Nieves, por ejemplo, la típica goma de borrar de nuestros estuches escolares de la infancia), apunta a imágenes oscuras, como la imagen del corte en rebanadas de este objeto largo, que sugiere un pene. Esta “manguera”, por consiguiente, es un poderoso objeto que sólo con ser presentado —como sucede, por ejemplo, con la taza forrada de piel de Meret Oppenheim— nos remite a todo tipo de sensaciones; en este caso, a ideas de castración —el pecado original, como menciona el crítico Neville Wakefield—, al querer “borrar” nuestros pecados, y sobre todo, a la pérdida de la inocencia. El universo infantil de Herrera es una especie de Disneylandia invertida, pues en vez de obtener el lado fácil de las emociones y las historias, obtenemos su lado oscuro, sin resolver, como los sueños misteriosos que se suelen tener: menos los finales felices y acaramelados de Disney, y más las narraciones tristes de Hans Christian Andersen.
Los procesos creativos de Herrera se hacen particularmente vigentes al ver sus collages. Creados en la vena de Max Ernst, y con un cinismo similar. Herrera “viola” las imágenes y hace uso pleno de la tensión entre la imagen inocente y la yuxtaposición de otro objeto intrusivo que rompe la armonía del recuerdo. Lo que surge al ver los collages de Herrera no es el recuerdo del juego, sino el de los deseos reprimidos, la prohibición que nos imponían los adultos, las oportunidades perdidas; como cuando por fin accedían a compramos el helado, pero el carrito ya había dado la vuelta a la esquina.
Los collages de Herrera son una reflexión sobre la represión del deseo: no se nos entregan enteramente, como lo que se nos negó durante la infancia y lo que no se nos da en la edad adulta.
La obra de Arturo Herrera suele localizarse en el borde entre lo explícito y lo implícito, o si se quiere, entre lo familiar y lo ajeno. En uno de sus murales, titulado Tale, Herrera cubrió un muro de imágenes fragmentarias que sugerían fuertemente siluetas de personajes de Walt Disney, pero que nunca se revelaban de manera directa. En el huracán de imágenes de Tale, que hace que el espectador contemple largamente el mural como lo hace uno al tratar de encontrar caras y figuras en las nubes del cielo, la obra consigue cautivar e incitar al espectador a realizar su lectura, sin soltar mayor información.
Herrera es, sin duda, un artista proustiano que construye campos minados que, al caminarlos, remiten a nuestra memoria a toda una serie de experiencias personales. Algo así ocurre al transitar los dípticos creados para la Dia Foundation (Almost Home), un proyecto de Internet que consiste en una travesía por cien imágenes que van apareciendo una junto a la otra, reconfigurándose por azar al ser activadas por el espectador; similarmente a la idea freudiana de los sueños, en la que la conjunción de dos elementos similares genera una cierta interpretación, de esta manera, los dípticos de Herrera se convierten en sistemas de significación del subconsciente.
Son estos espacios vacíos, estas ausencias, las que informan al espectador de una manera psíquica y emocional. Ante estos vacíos, no queda sino entregarnos a nuestra propia psicología. Pero la obra, hay que decirlo, tampoco nos abandona: al contrario, son precisamente sus imágenes inquietantes las que nos obligan a involucrarnos psíquicamente en ellas.
Su obra es dual, por ser afirmación y negación, espacio cubierto y vacío, ruido y silencio, seducción y distanciamiento. Los fragmentos no se pueden comprender como una totalidad porque ésta en sí es una ficción: como diría Hume —de nuevo recurriendo al empirismo—, no existe la idea de árbol, sino que existen este árbol y aquel árbol concretos. De la misma manera, para Herrera no existe una experiencia monolítica concreta —ni siquiera una experiencia personal total—, sino que existen este fragmento de vida, esta sensación, estos objetos, estos agujeros. Y aun así, estas sensaciones son ambiguas y pasajeras: cambian constantemente, andan en flujo constante, como en el universo literario borgiano. Es al aceptar esta atmósfera de fragmentos flotantes, de pistas y signos, de formaciones de nubes, cuando podemos apreciar mejor la obra de Herrera.
* Todas las ilustraciones son cortesía de Brent Sikkema.
PABLO HELGUERA