Entre el 18 de octubre de 1998 y el 14 de febrero de 1999, el Museo Alejandro Otero presentó la exposición Arte en libertad. Salón 1958. Según sus organizadores, la muestra, que constituye una versión del XIX Salón Oficial, presentado en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1958, responde al propósito de conmemorar "el restablecimiento de la democracia política en el país y la obtención del Premio Nacional de Pintura por Alejandro Otero" en esa ocasión. El curador de la muestra, José Antonio Navarrete, se limita a señalar la simultaneidad del hecho, pero el título de la exposición no deja de resultar tendencioso, de modo que algunas notas de prensa dejan entrever la idea de que antes de la democracia los creadores no tenían libertad. Aunque, ciertamente, los artistas se animaron a protestar entonces la composición de los integrantes del jurado de premiación, que fue ampliado en número y en capacidad de apreciación del arte nuevo, no puede asumirse, sin más, que la premiación de Otero fuera consecuencia de la restitución de la democracia, cuando, de hecho, la discusión sobre la misma estuvo centrada —no sólo en ese momento, sino desde años atrás— en problemas específicamente artísticos.
El arte abstracto (producido además por los mismos artistas que concurrieron al Salón) ya había sido reconocido en el país al menos desde 1955, cuando, por iniciativa de Carlos Raúl Villanueva, fue integrado a los muros de la Ciudad Universitaria. Parece que los regímenes dictatoriales progresistas no sólo no rechazaban un arte centrado exclusivamente en la investigación plástica, sino que simpatizaban con él.
Aunque no es éste el espacio para discutir el problema del tardío reconocimiento del arte abstracto en ese concurso, es bueno señalar que aproximadamente entre 1949 y 1956 el cuerpo directivo del Museo había extremado en todas sus actividades (incluido el Salón) la actitud conservadora que ya tenía la institución desde sus inicios. De modo que sólo por la injerencia y presión de algunos artistas jóvenes —como el propio Otero y otros de sus compañeros de entonces, así como del arquitecto Villanueva (que ingresó en 1951 a la Junta de Conservación y Fomento del Museo), cuya visión del arte era muy diferente de la de otros miembros de esa Junta—, se logró que el museo presentara en 1955 algunas exposiciones fuera de lo común para la época, como las de Alexander Calder y Wifredo Lam.
En 1958, habiendo sido sustituido Carlos Otero por el joven pintor Armando Barrios como director del museo, los incipientes constructivistas esperaban otra actitud hacia sus producciones por parte de la institución. Aparte de lo molestos que pueden haber estado los miembros del jurado por la actitud precedente de esos artistas (que habían vilipendiado y boicoteado el Salón durante varios años), lo cierto es que el problema parece haber provenido de una especie de visión negativa de la juventud por parte de las instituciones, una visión que pone de relieve el temor al cambio, muy arraigado durante años en los círculos de poder en Venezuela. La Sección de Alumnos del Salón daba a éstos la oportunidad de exponer en el mismo evento con los mayores, pero la misma existencia de una sección aparte podría verse como una marginación. Aunque la intención de las becas otorgadas por el Ministerio de Educación a partir de 1945 (una de las cuales permitió a Otero viajar a París desde esa temprana fecha), así como el Premio Nacional de Artes Plásticas, instituido en 1947 en favor de los artistas noveles, que estipulaba entre sus condiciones permanecer en Europa no menos de tres meses, era sin duda permitir a los artistas jóvenes entrar en contacto con el medio artístico europeo: el hecho de que éstos permanecieran alejados del ambiente plástico nacional durante un tiempo parece haberse considerado como un lapso de tranquilidad para las instituciones. De hecho, los premios otorgados en los Salones Oficiales en el período señalado, cuando una buena parte de los jóvenes estaba fuera del país, demuestran una agudización de la tendencia retrógrada en estos eventos.
Sin embargo, si la idea era librarse de voces disidentes, hay que considerar que, a la larga, resultó contraproducente, pues en Europa los artistas terminaron de abrir los ojos hacia las nuevas posibilidades de expresión artística y, allí sí, encararon una verdadera disidencia, con manifiestos y todo. El Museo de Bellas Artes y los Salones de arte fueron el blanco principal de sus denuestos. Pero no todo fue protesta. Uno de sus objetivos en la revista que publicaron entonces (Los Disidentes, 1950) fue la reflexión sobre la pintura, y la defensa del arte abstracto. En especial, las ideas de Alejandro Otero sobre la abstracción llegarían directamente al público venezolano mediante la polémica desatada en 1957 entre éste y el escritor Miguel Otero Silva, publicada en el diario El Nacional.
Es importante señalar que, afortunadamente, después de la llegada de Barrios a la dirección y, luego, bajo la administración de Miguel Arroyo, las cosas cambiaron de modo muy positivo en el museo.
Una de las atribuciones de los museos es estudiar el proceso de la creación artística de acuerdo con el perfil de sus colecciones. Entre otras cosas, esta exposición constituye una aproximación al estudio del surgimiento del arte abstracto en Venezuela en el contexto de un evento periódico (el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano) que se presentó en el país durante treinta años consecutivos (de 1940 a 1969), y que detectaba el pulso de la creación artística en ese tiempo. Parece que constituye asimismo un motivo para rendir homenaje al artista que da nombre a la institución que la presenta, el Museo Alejandro Otero. En efecto, inaugurado en 1983 como Museo de Arte La Rinconada (perteneciente entonces al Instituto Nacional de Hipódromos), en mayo de 1990 se convierte en una fundación del Estado y es dedicada al artista guayanés, en reconocimiento a su condición pionera y de eje central en la creación y defensa del arte abstracto en Venezuela.
La exposición propiamente parece un tanto limitada: una sola sala. Aparte de que la intención no era reproducir el Salón sin más, el curador explica esta limitación por la dificultad de conseguir las obras cuarenta años después de aquel evento. Bella y congruentemente instalada, según el montaje inicial en el Museo de Bellas Artes, que fue realizado de acuerdo con los parámetros de la nueva museografía establecidos por Barrios, las obras aparecen organizadas por tendencias, iniciándose con las figurativas y cerrando con las abstractas. De todos modos, la muestra da una visión adecuada de lo que fue el Salón, así como de la intención que priva en esta reposición —fundada más que nada en el estudio del modo como, frente a las tendencias tradicionales, surgían y se consolidaban las nuevas propuestas—, y en la premiación: por primera vez en el país, y muy tardíamente con relación a otros desarrollos latinoamericanos, del arte abstracto.
El curador hace hincapié en la heterogeneidad y eclecticismo que privaban en la aceptación de obras en estos Salones Nacionales, plenamente evidentes en 1958, así como en esta edición resumida. Ello hacía de estos eventos, más que una visión crítica del estado en que se encontraba la creación plástica en el país, "un lugar para todo el arte nacional, (es decir), una suma de obras en competencia" (Navarrete, 1998). Si se tiene en cuenta, asimismo, que el llamado "arte ingenuo" ya había sido reconocido, incluso en el mismo museo, se entiende que allí estuvieran representadas no sólo todas las tendencias, sino todos los artistas activos.
Aunque ya la problemática arte figurativo/arte abstracto ha perdido toda vigencia en nuestros días, esta reedición resumida del Salón que se centra en ella hace ver la gran importancia que tuvo en aquel período. Del mismo modo, se constata que las obras de una buena parte de nuestros abstractos constructivistas —aquellos que permanecerán defendiendo su proyecto hasta las últimas consecuencias— presentan un empuje, un fulgor y, por qué no, una frescura que no tienen los planteamientos figurativos. Obras que podemos considerar como incipientes presentan el brillo que tiene quizás todo arte que nace (de hecho, podríamos decir, todo lo que está recién nacido). Pero, con relación al arte abstracto, posiblemente no sea muy descabellado anotar que éste tiene una tendencia escandalosa a envejecer temprano, lo cual no deja de sentirse entre los pioneros de la abstracción en Europa y sus seguidores. La fuerza, la emoción, la originalidad, la pureza que tenían las primeras manifestaciones del abstraccionismo constructivista (en las obras de Mondrian, de Tatlin, de Pevsner y Gabo, así como de Malevich, incluso en piezas tan despojadas y escuetas como Blanco sobre blanco, ca. 1919), no pudieron ser igualadas, por no decir superadas, en muchas de las variaciones que aportaron a la abstracción los artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. No en vano, muchos de los grupos de artistas latinoamericanos se vieron impulsados a dar un giro personal al constructivismo, como en el caso de Torres-García, que optó por asociar lo constructivo puro a lo humanista. El brío y el esplendor con que aparecen las obras de nuestros incipientes constructivistas venezolanos reside posiblemente en el deslumbramiento ante esas posibilidades creativas, tan nuevas, tan maravillosas para ellos, y en la pasión con que se dedicaron a explorarlas. Si Pascual Navarro, Elsa Gramcko, Oswaldo Vigas, y otros, siguen utilizando todavía el tradicional óleo sobre tela, muchos otros no dejan de experimentar los nuevos materiales industriales: duco sobre madera o sobre mazonite (Omar Carreño, Daniel González, Alejandro Otero), caseína sobre madera (Gerd Leufert, Mateo Manaure), acrílico, plexiglás y madera (Jesús Soto). Los escultores Pedro Briceño y Víctor Valera (que obtuvo el Premio Nacional de Escultura en el Salón) se complacen trabajando en láminas de hierro, material que siguen utilizando hasta la actualidad, mientras la escultura de Gego, una especie de bucle en tiras de aluminio, anuncia los desarrollos espaciales de esta artista, indudablemente fluidos y dinámicos, que la llevarían a tejer redes en el espacio real.
Precisamente, aunque estos artistas tomarían en el futuro sus propias decisiones y riesgos, una de las cosas que llama la atención como característica especial de una buena parte de la creación abstracto-constructivista en Venezuela es su tendencia, desde sus inicios, al dinamismo. No hay en sus obras una visión estática de la abstracción. Ello, de algún modo, establece una diferencia con muchos de los creadores abstractos que, en París, fueron supuestamente los inspiradores de esta nueva tendencia. Nuestros artistas toman en cuenta el espacio, no como zona donde formas y espacio se interpenetran sino como lugar donde juegan las formas, de acuerdo con determinados ritmos: se contraen o expanden (Carlos Cruz-Diez), se presentan en grupos que parecen poder desplazarse (Mercedes Pardo), se inclinan, asomándose entre otras formas (Alejandro Otero). Con su Estructura cinética de elementos geométricos, 1955, Jesús Soto pone de relieve la importancia del espacio para su búsqueda cinética: inicialmente un espacio real, puesto que pone en juego, en dos planos separados, las formas lineales de una lámina de plexiglás con las del plano del fondo.
La distinción al Coloritmo 36, realizado por Otero en 1958, aunque tardía, muestra que las nuevas concepciones del arte ya no podían dejar de ser reconocidas, pasada la mitad del siglo, en los ámbitos oficiales de la cultura venezolana. En esta serie, iniciada tres años antes, se pone en evidencia un sentido de la abstracción fundada en una visión de la realidad no relacionada ya con el mundo agrario y sus mediciones de la tierra, según las teorías de René Huyghe (1972, Vol. II, p. 201), sino con las ideas provenientes de nuestro moderno mundo científico y tecnológico. Alejandro Otero desarrolla en ellos ese concepto dinámico-espacial que había venido apuntando desde sus Cafeteras, y que hace que en su obra el ritmo y la energía cumplan una labor fundamental.
BIBLIOGRAFIA
1. Arte en libertad. Salón 1958 (guía de estudio 16), Caracas, Museo Alejandro Otero, 1998.
2. Huygue, René, El arte y el mundo moderno, Madrid, Planeta, 1972.
3. Navarrete, José Antonio, “Cuatro notas leves”, en Arte en libertad. Salón 1958 (Cat. Exp.), Caracas, Museo Alejandro Otero, 1998 (en proceso de edición).
IRIS PERUGA
Licenciada en artes plásticas, Universidad Central de Venezuela. Asesora e investigadora en el Museo de Bellas Artes, Caracas.