La exposición presentada en la Maison de l'Amérique Latine (14 de enero al 26 de febrero) fue verdaderamente excepcional, ya que mostró por primera vez una alternancia coherente de dibujos (tintas, acuarelas y minas de plomo) y de esculturas (en bronce y mármol) del escultor peruano.
Alberto Guzmán, nacido en Perú en 1927, pertenece a esa generación de artistas que, junto con el cubano Agustín Cárdenas y el uruguayo Leopoldo Novoa, juegan un poco el papel de outsiders en el arte latinoamericano. Si Guzmán se dejó influenciar a su llegada a París por presencias casi inevitables como aquellas de los postcubistas, de los surrealistas o de los cinéticos, nunca se amarró a ninguna escuela ni corriente, prefiriendo permanecer apartado de la ortodoxia formal ensalzada por sus defensores. Esta libertad hace la singularidad de Guzmán, pero no le hace justicia, ya que, en el medio del arte, la afiliación o la pertenencia son frecuentemente los gajes ineludibles del reconocimiento y de la adecuación a los tiempos modernos. La única alianza de Guzmán es aquella que conforma su deseo profundo de materia y de espacio.
La presentación de las obras evocó la idea de dualidad entre las esculturas y dibujos (también con volúmenes) para resaltar las oposiciones de los mármoles negros y blancos, de las superficies pulidas y rugosas, subrayando las correspondencias gráficas entre el cartón, el bronce y el mármol, así como el papel de los pedestales y las bases en contrapuntos formales y plásticos. En una obra a la vez diversificada y coherente, la originalidad de Guzmán, quien es escultor antes que nada, está en su capacidad para salir de lo tridimensional y para quedarse ahí, simplemente cambiando de material. Ya sea con cartones, en los cuales, como en una especie de "piel", crea incisiones, traza, corta, cava y levanta; o en sus bronces descascarados, o las Plazas —bronces patinados de 1998—, esas obras nos devuelven a la misma idea del paisaje, y aparecen como cartografías imaginarias o mentales, evocando esta "geomancia del sitio" de la cual habla Pierre Restany.
Puesto que el lugar de la exposición no permitía la muestra de piezas muy grandes, los organizadores dieron una dimensión intimista a esta presentación al escoger pequeñas esculturas donde fueron evidentes, sin embargo, los aspectos más característicos de la obra del escultor. Como si la tridimensionalidad no fuera suficiente para la obra en sí y que hubiera necesidad de corroborar la relación del espacio con perforaciones y aberturas, Guzmán, como un simple artesano, abre y atraviesa la masa incansablemente. Existe en este vaivén dialéctico de lleno a vacío, y de rugoso a pulido, una apropiación táctil de la materia y de su lugar. Sin embargo, los esbozos de aberturas (ranuras y huecos) relativizan la densidad del material y la corporeidad de su presencia física. La pérdida (o la búsqueda) de la materia aparece también en esos "cartones escultados" donde raspaduras, rasguños y levantamientos recuerdan los gestos de Fontana y del brasileño Arthur Luis Piza. En cuatro piezas de 1998, Muro ocre (mármol estatuario y ocre patinado), Rupestre (ocre sobre mármol blanco), Estela angular ocre y Palladio (mármol blanco y ocre), Guzmán incrusta un grafismo de tipo que también recuerda su trabajo de estilo pictórico, esta vez en el espíritu de las pinturas rupestres. Lo que puede revelar, de parte del escultor, una posible búsqueda de primitivismo, un deseo de estar más cerca de la esencia de las cosas.
La incursión en la dimensión erótica es menos evidente. Sin embargo, en ciertas obras como Plaza inclinada (mármol blanco de 1989) y Plaza de tres transparencias, la forma puesta en la "carne" de la masa como una "hacha" tiene algo de carnal, incluso de sexual, en su absorción, su violación o su herida de la superficie.
Guzmán desarrolla toda una simbología, hilo de Ariadna formal que conduce sus incursiones hacia un "paisaje" a la vez físico y mental y unido a la memoria de la arquitectura andina, a sus nivelaciones y a los escalones innumerables de Machu Picchu, Espuma de las tinieblas (mármol blanco de 1995, sobre un pedestal de mármol negro) y Plaza ónice y espiral (bronce verde y piedra ónice, de 1995). El símbolo en espiral o los círculos concéntricos que aparecen en varias ocasiones hacen parte de un lenguaje simbólico y decorativo en donde el artista traza sus glifos, tal como los hombres de la prehistoria marcaban sus territorios para invocar un culto o una dimensión de lo sagrado (se recordará los trazados enigmáticos, entre cielo y tierra, del desierto de Nazca).
La obra de Guzmán se aproxima a una invocación mágica de la naturaleza, y ciertas de sus esculturas —por ejemplo, Plaza de tres transparencias (mármol blanco, de 1994)— lucen como altares rituales que rinden homenaje a su propia cultura. Una gran pieza en mármol blanco intitulada Yelmo recibía al visitante en el segundo piso del edificio; la obra tiene las características extrañas de un cíclope totémico, pero la humanidad que le confiere este aspecto engañosamente desequilibrado hace de la efigie un arte en el que no habrá que ignorar la parte activa del afecto.
CHRISTINE FRÉROT