Con el título de Rendezvous, el Museo Guggenheim mostró una combinación de ejemplos propios junto con obras seleccionadas de la colección del Centro Pompidou de París1. El Pompidou cerró sus puertas para renovar el edificio durante un par de años, y el Guggenheim ofreció correr con los gastos de la exposición conjunta. El resultado de la combinación, una exposición bastante espectacular, obliga a varias especulaciones. Para empezar, ofrece una oportunidad memorable para ver obras que normalmente viven separadas y que solamente se pueden comparar a través de libros o de la memoria. En ese sentido, la exposición agudiza la percepción del drama de la separación de las obras de arte, condenadas a vivir en una diáspora dictaminada por la propiedad material de las cosas.
La experiencia de este tipo de encuentro con obras dispersas no es nueva. Se repite en todas las retrospectivas importantes y por eso uno ve a éstas como eventos históricamente puntuales, tanto en la biografía del artista como en la vida de uno. Sin embargo, la combinación de colecciones, un evento menos común, parece acentuar lo dramático de la experiencia. Solamente un especialista recorre el mundo para ver toda la obra de un artista en particular. Para el turista afluente es más común ir de colección en colección a lo largo de varios museos y sacar conclusiones. Y aquí, el proceso se obstaculiza no solamente por el deterioro de la memoria, sino porque en los propios museos no siempre las colecciones son completamente accesibles.
Cuando se intenta la reunión de obras en una gran exposición, en general la intención es temática. La muestra presente, en cambio, estudia la propiedad física de los objetos: quién posee qué obra. Es por eso que, inevitablemente, invita al cuestionamiento de la diáspora mencionada. Uno se pregunta si no sería más lógico centralizar toda la obra importante del mundo en un lugar, centralizando la peregrinación. Además de que eso crearía la polémica de qué lugar elegir, la solución también trae a la memoria el proyecto de Hitler para la ciudad de Linz. Hitler quería ubicar allí su supermuseo nazi, con todos los trofeos artísticos recogidos en Europa. La opción opuesta sería el distribuir todas las obras en forma equitativa por todo el mundo para que cada ciudad tuviera su Cézanne o su Picasso a disposición. Son ésos los ejemplos en que uno piensa porque la muestra es increíblemente norteamericano-eurocéntrica.
Matta, Lam y Fontana son los únicos artistas exhibidos que tienen algún contacto con la periferia. Uno también especula con la alternativa de lograr la reproducción o copia fiel de todas las obras para que puedan estar en todos lados al mismo tiempo, perdiendo la experiencia en beneficio de la instrucción y sacrificando la famosa calidad áurea del original.
Los problemas asociados con la institución colección de museo obviamente no tienen solución. La estructura representa, en una forma demasiado fiel, la sociedad en que vivimos. Propiedad, comercio, fetichismo, chovinismo e imperialismo están todos allí reunidos, y cada movimiento cuesta dinero (10 dólares para ver la muestra, 45 para el catálogo, precios que son normales para los museos de acá, pero que ilustran el caso).
Pero después que todo esto le pasó a uno por la cabeza, nos encontramos con una exposición de tremenda calidad y a veces reveladora. A pesar de las limitaciones que el coleccionismo impone —siempre hay algo que está en otra colección, y la ausencia duele—, la combinación aquí seleccionada es excepcional.
Para el espectador desprevenido hay, sin embargo, una distracción constante que disminuye el placer del recorrido. Los carteles que explican cada sección parecen expresar una batalla y tensión entre ambas instituciones, que afectan la atmósfera de contemplación. Al poco tiempo uno cae en la tentación de contar los goles para ver quién gana (generalmente, el Pompidou). Con el primer cartel uno concluye que en el Pompidou (y su institución precedente, el Museo Nacional de Arte Moderno) son chovinistas. Se dedicaron, por mucho tiempo, a celebrar el arte moderno producido en Francia. El Guggenheim, en cambio, que desde sus inicios se dedicó a una estética y no a un país (el arte no objetivo o abstracto), es, esclarecidamente, parte de una red internacional de museos. En el segundo cartel se justifica que, justamente por lo anterior (lo francés de los franceses, lo abstracto de los neoyorquinos), los fauvistas están mejor representados en el Pompidou. Inexplicablemente, el primer Matisse adquirido por el Guggenheim, una señora triste y no muy interesante, apenas fue conseguido en 1982 (L'Italienne, 1916). Y también inexplicablemente, un cuadro de Matisse tan abstracto que parece un Rothko acostado, Porte-fenêtre à Collioure (1914), pertenece al Pompidou (desde 1983) y no al Guggenheim. En forma no muy elegante, la ficha del cuadro explica que el cuadro pasó a la colección francesa como pago de impuestos de herencia.
Más adelante, un cartel subraya nuevamente lo que parece ser un provincianismo francés. Mientras el Guggenheim coleccionaba a Moholy-Nagy y a Mondrian, el museo francés ignoraba a los abstractos extranjeros. Apenas en 1974 (con la designación de Pontus Hulten como director), la situación comenzó a mejorar y, aclara el cartel, New York City I (1942) de Mondrian fue adquirido en 1984, gracias a la ayuda del gobierno francés y de la Fundación Scaler de Estados Unidos. Eso no quita que de los tres cuadros de Mondrian en la muestra, dos son del Pompidou. Otro cartel explica en detalle por qué el Guggenheim, aunque tuvo la oportunidad desde temprano, nunca coleccionó la obra de Miró (a la primera directora, Hilla Rebay, no le gustaba). El Museo Nacional, y luego el Pompidou (no se sabe si por problemas de gusto o de ignorancia), apenas comenzaron a coleccionar a Miró desde 1970 en adelante. Cuando adquieren el tríptico Bleu, una de sus obras más impresionantes, en 1981, lo hacen nuevamente gracias a un presupuesto generoso del gobierno y a la ayuda de otra fundación norteamericana, la Menil. En la narración correspondiente al Nouveau Réalism y el pop-art, se aclara que en 1983 ambas instituciones expusieron la retrospectiva de Yves Klein. Desde entonces, los franceses lo coleccionaron seriamente, mientras que el Guggenheim solamente tiene una obra. Pero, aclara el cartel, en 1997 el Guggenheim de Bilbao compró La Grande Anthropométrie bleu (1960), se supone que corrigiendo así con creces los errores anteriores.
Sólo cuando se lee el catálogo2 uno se da cuenta de que la idea de la muestra es la de historiar, muchas veces críticamente, la evolución de ambas instituciones. En los ensayos, los autores mantienen la objetividad con respecto al rol de las instituciones y las circunstancias que rodearon su creación. Los textos de los carteles, que también están en el catálogo como introducciones a cada sección, adquieren allí una calidad de síntesis más comprensible. Es solamente aislados del contexto teórico que adquieren un tinte desconcertante y desafortunado.
A pesar de esto, las obras triunfan. Uno de los grandes placeres ofrecidos por la muestra son los reencuentros entre los estudios y las obras finales. Dos estudios de Kupka (Pompidou) se reúnen con la obra final (Guggenheim) en un desnudo de 1909 que anuncia la obra abstracta posterior, más interesante y en su gran mayoría perteneciente al Pompidou. Lo mismo sucede en el caso del Violiniste (el violinista verde) de Chagall. Un dibujo acuarelado (Pompidou) de 1918 apenas llega a ser ejecutado como cuadro (Guggenheim) en 1923, para convertirse en una de las obras emblemáticas de Chagall. El dibujo fue claramente un proyecto (está cuadriculado para su ampliación posterior) y es sorprendente cuán poco se desvía la obra final de este croquis. Inesperadamente, el desvío es mucho mayor en el caso de Kandinsky, quien en Im scltwarzen Viereck (En el cuadrado negro), de 1923, una de sus obras geométricas cerebrales, parece debilitar la obra en su producto final (Guggenheim). Y, gracias a ambas instituciones, Brancusi aparece con una buena miniexposición personal de una docena de obras.
Los encuentros no son solamente de obras de los mismos artistas. Hay un intento de representar la amistad entre Calder y Miró, una combinación exitosa de Giacometti con Antonin Artaud, una agrupación obvia de Duchamp, Picabia y Man Ray, y una superposición demagógico-alegórica con respecto al rendezvous de los museos entre Matisse y Picasso. Esta última, que sirve para el afiche de la exposición, utiliza Le rêve de Matisse (1935) y Femme aux cheveux jaunes (1931). Ambas mujeres actúan como reflejo mutuo en su posición con la cabeza apoyada en los brazos.
Pero también hay obras individuales que se destacan luminosamente. Las esculturas cubistas de Henri Laurens rescatan a este artista de un olvido inmerecido. George Grosz está representado con su Remember Uncle August, the Unhappy Inventor (1919), una obra maestra de la pintura, y collage dadaístas. Tres obras crudas, fuertes y radicales de Picabia lo ubican como un artista protoconceptual profético, acompañando dignamente a Duchamp. Cuando, más adelante, en la muestra se repite la combinación con obra más tardía, el equilibrio se rompe y su Veuve, de 1948, solamente tiene interés anecdótico.
Más hacia el presente, las contribuciones se hacen más irregulares. Por el lado del Pompidou hay contribuciones importantes (Wols, Fautrier, Manzoni) y otras que no resisten la perspectiva histórica (De Staël, Dezeuze). Por el lado del Guggenheim se destacan De Kooning y Lichtenstein, y se pierden Clyfford Still y Chillida. Hay comparaciones reveladoras, como por ejemplo Soulages (Pompidou) con Kline (Guggenheim). Soulages hoy aparece como un artista chic, totalmente estetizado y carente de drama. La obra de Kline, en cambio, es la reducción a una esencia perfecta. Y también hay comparaciones aburridas, como la de Hans Hartung (Pompidou) con Hans Hoffman (Guggenheim), con obras que hoy parecen enmudecidas.
La exposición está complementada con una excelente muestra de diseño, propiedad del Pompidou, y una muestra de ambientes (arte, diseño y arquitectura en Francia entre 1958 y 1998) intitulada Premises, en el Guggenheim Soho. Esta última trata de unificar arte, cine y arquitectura aunque sin lograrlo. Es, sin embargo, una exposición importante porque da la oportunidad de ver viejas y clásicas instalaciones de Ben Vautier, Daniel Spoerri y Robert Filliou, además de dos obras recientes y excelentes de Louise Bourgoise y de Daniel Burén.
Comparando las obras de las colecciones de ambos museos, parecen ilustrar dos políticas de adquisición radicalmente distintas. La colección del Pompidou, al margen de un cierto nacionalismo innegable que se demuestra por la presencia de ciertas obras más que por la ausencia de otras,
parece poseer lo que quiere poseer. La colección del Guggenheim, en cambio, da la impresión de estar sometida a lo que le dan. A través de su historia, el Guggenheim fue un recipiente de colecciones privadas completas que reflejan más el gusto personal de los ex-propietarios, que una visión histórica del museo. Cuando el Guggenheim expuso, en 1987, su colección latinoamericana, ilustró en forma extrema esta falta de curaduría adquisitiva.
Pero al margen de la evaluación comparativa de las colecciones, las políticas curatoriales o la calidad de las obras, quedan los cuestionamientos con respecto a lo que es la función de un museo en el día de hoy. El director del Museo de Arte Moderno de Nueva York especuló recientemente sobre este tema. En una nota subrayó la importancia del museo porque ofrece la presencia real de la obra, en oposición a las experiencias de la realidad virtual del Internet. "La localidad específica de los museos —cada uno puede existir físicamente en un lugar en un momento dado— puede ser su atributo más poderoso en una era de interconexión y de globalización"3.
La posición precedente posiblemente explique que el MoMA tenga relativamente pocos proyectos en la red. El Guggenheim, en cambio, se está lanzando a gran escala con su Museo Virtual (el semanario Village Voice comparó la magnitud del proyecto con el edificio de Frank Gehry en Bilbao). El acento de esta empresa no está en la reproducción de obras de la colección, actividad en que están inmersos la mayoría de los museos4, sino en la adquisición de obras que solamente existen en la realidad virtual. El primer proyecto del Guggenheim es Brandon, una obra de Shue Lea Chang sobre la violación y muerte de Teena Brandon, quien era transexual y fue asesinada en Nebraska en 1993.
Con las obras virtuales, el futuro se abre para todos aquellos que tengan acceso a una computadora y un módem. La localidad específica del museo pasa a entrar en la casa de uno y, de golpe, las obras antiguas, tipo Picasso, Duchamp o Lam, quedan como objetos representativos de una época en que el arte era poseído en los objetos. Si el museo virtual triunfa, ir a ver estos artefactos será como visitar una pirámide maya o el Partenón. Es una experiencia divertida, instructiva, pero que ya no es imprescindible.
Para terminar, quise comparar las colección virtual del Guggenheim con la del Pompidou. Desgraciadamente, el Internet Explorer me comunicó que no podía abrir las páginas correspondientes en la red. No importa. Decidí que, al fin de cuentas, la localidad específica pasa a ubicarse en la mente de cada uno. Apagué la computadora y me fui a imaginar.
NOTAS
1. Museo Guggenheim, octubre 16, 1998 - enero 24, 1999.
2. Rendezvous: Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museum, Guggenheim Museum Publications, New York, 1998.
3. Glenn Lowry, "The State of the Art Museum, Ever Changing", The New York Times (10, 1999), p.1, 40AR.
4. Véase Mario Trajtenberg, "MUVA", Art Nexus, No. 29, pp. 22-23.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York. College en Old Westbury.