La Biblioteca Luis Ángel Arango inauguró en su Casa Republicana la exposición Pioneros del arte moderno. Arte ruso y soviético, 1900-19301. La muestra forma parte de la colección de la Galería Tretyakov de Moscú, cuyos orígenes se remontan a 1856. Durante 1918, en los inicios del gobierno de Lenin, se la convirtió en Galería Nacional, con lo cual se produjo un significativo crecimiento de la colección, recibiendo obras de palacios, de iglesias, del Museo Histórico de Moscú y de coleccionistas privados. En la actualidad la Galería Tretyakov-Galería Nacional cuenta con una colección de más de 300.000 piezas de arte ruso.
El recorrido de 30 años que abarcan las 51 obras exhibidas en Bogotá es una etapa especialmente significativa, tanto por la intensidad de los hechos políticos y sociales como por las dimensiones de cambio que se proponen en el campo artístico. El curador de la muestra, Juan Camilo Sierra, plantea mirar ocho de las tendencias plásticas protagónicas en esas tres fructíferas décadas.
La exposición se inicia con los orígenes del vanguardismo, para destacar el peso del simbolismo que desde fines del siglo XIX se convirtió en fuente de referencia para quienes oponían al realismo de la cotidianidad previsible, el mundo del sueño y la intuición. Seguidores de esta tendencia fueron el grupo de La Rosa Azul, indagando tempranamente en la magia del cuento infantil, en el arte popular y del medioevo, en busca de fuentes para crear desde unos orígenes que identificaban como suyos.
La mirada hacia el Oriente —tan presente en diversos artistas europeos contemporáneos— fue indicadora de esa búsqueda que condujo al primitivismo. Este es el segundo hito del recorrido, neoprimitivismo que tuvo como protagonistas centrales a figuras como Mijail Larionov y Natalia Goncharova. Petimetre provinciano (1907), del primero, y Otoño-parque (1909), de la segunda, son ejemplos de la búsqueda emprendida. Tanto Larionov como Goncharova estaban relacionados con el grupo de artistas reunidos en torno al Vellocino de Oro y Jota de Diamantes, asociaciones desde las que se propiciaron, entre 1908 y 1910, exposiciones en las que, junto a los artistas rusos, estaban las obras de Matisse, Marc, Derain, Braque, Vlaminck, Picasso y Léger. La actividad artística en la Moscú de comienzos de siglo era intensa. Diversos coleccionistas reunían pinturas francesas que iban desde el fauvismo al cubismo, contándose en las colecciones con obras de Picasso, Matisse y Cézanne. Estaban al tanto de lo que sucedía en París, pero no para seguir fielmente lo que allí se hacía, sino para pensar esas experiencias occidentales desde su propia perspectiva. Precisamente, Larionov y Goncharova, después de integrar las enseñanzas del arte europeo, se separan de esa influencia y miran hacia Oriente, pues Rusia para ellos se parecía a Oriente2. No era entonces ni el arte africano ni el polinésico el que les atraía, sino sus propias tradiciones folclóricas y populares. Eran sus fuentes de inspiración los juguetes y carteles populares, los iconos y trabajos artesanales, como los bordados. Goncharova afirmaba: "Él arte de mi país es incomparablemente más profundo y significativo que aquel que yo conozco en Occidente (me refiero al arte de verdad y no al que implantan nuestras instituciones y agremiaciones). De nuevo he hallado mi camino hacia Oriente y estoy segura de que muchos me seguirán"3. Artistas como Malevich y Chagall también pasaron por un período neoprimitivo. De este último está en la muestra Ventana de la dacha (1915), donde pinta a partir de sus experiencias cotidianas de la vida en el campo.
La tercera tendencia refiere al cezanismo y al fauvismo. Dentro del grupo Jota de Diamantes, el entusiasmo por el primitivismo no era compartido de la misma manera por todos sus integrantes, y algunos se inclinaban a trabajar elementos como el color y su expresividad. Cézanne se convirtió en uno de sus pilares fundamentales, al punto que un crítico de la época los bautizó como "Cézanistas de Moscú"4. Junto a Cézanne, la experiencia fauvista y los inicios del cubismo estaban presentes en sus búsquedas. Esa intención de valorar a la pintura como elemento matérico básico los acercó a la pintura francesa y al Jinete Azul. Las obras de Alexis Jawlensky, Casa de las montañas (1912), y de Robert Falk, Sol. Crimea. Kozy (1916), atestiguan esa intencionalidad.
La cuarta mirada está dirigida al cubismo y al cubofuturismo. El movimiento cubista se conoce en Rusia tempranamente, casi en paralelo con las experiencias que protagonizaban Picasso y Braque en París. Pero fue entre 1912 y 1915 que los artistas incorporaron activamente tanto el cubismo como el futurismo. Figuras como Malevich y Tatlin fueron quienes, junto a otros artistas5, analizaron los principios cubistas para elaborar reflexiones teóricas que condujeron el cubismo hacia la abstracción6.
Junto al cubismo, el fauvismo irrumpía en Rusia con gran acogida. Su conocimiento se difundió a través de los manifiestos italianos y de algunas exposiciones que llegaron a Moscú. Sin embargo, el acercamiento al futurismo no supuso la aceptación de sus postulados teóricos más polémicos, como el militarismo y la relación hombre-tecnología. Para los artistas rusos, fue la posibilidad de reflexionar acerca de lo innovador del cubismo y el futurismo; de allí el término cubofuturismo que se acuñó en 1913. Como ejemplo de esta integración se exhiben en la muestra —entre otras— dos obras de Malevich: Estación sin parada y Caja de tocador (ambas de 1913). El arte comenzaba a liberarse, tanto del relato como del objeto, se abría la posibilidad de representar un mundo decididamente no objetual.
La simultaneidad con que se dieron en Rusia tendencias y búsquedas tan diversas significa que, contemporáneamente, los artistas emprendían reflexiones que conducían por caminos distintos. En el mismo escenario del cubofuturismo se estaban gestando el rayismo7 y el expresionismo abstracto. Estas tendencias constituyen el quinto eje que aborda la muestra.
El rayismo tuvo a Larionov y Goncharova como protagonistas, y la ausencia de objetos y referencias al mundo real es el fin último. Su juego con los rayos de luz permite crear estructuras que reflejan formas creadas por la sola voluntad del artista. Se trataba de recuperar las propiedades y leyes cromáticas como evento definitivo de la superficie pintada. Testa de toro (1913), de Larionov, da cuenta de la etapa inicial del rayismo.
La otra figura clave en este proceso hacia la abstracción es la de Vasily Kandinsky. Su paso del expresionismo a la abstracción supone integrar las tradiciones del arte ruso y alemán, fuentes básicas de su formación. Para Kandinsky, el arte se basaba en el principio de la necesidad interior. Color, línea y movimiento son activadores fundamentales de ese postulado, en tanto el color es el medio mediante el cual se ejerce una influencia directa sobre el alma. De allí su afirmación de que "El color es la tecla; el ojo es el martíllete. El alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar ésta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración. El artista debería adecuar los colores al principio de la necesidad interior"8. En su Improvisación de formas frías (1914), Kandinsky comienza a crear una nueva realidad a partir de sus procesos interiores.
La no objetualidad en toda su dimensión se abre en la muestra con el Cuadrado negro (1929), de Malevich, obra paradigmática del supremacismo. El cuadrado negro fue usado por primera vez por Malevich en 19139, y luego lo exhibió en la Ultima exposición futurista 0.10, convirtiéndose en obra identificadora de su programa, en tanto que no tenía ningún sentido simbólico, sino que se convertía en el "cero de las formas". Se cumplía el objetivo central de la búsqueda de Malevich: llevar al punto cero las formas objetuales10. Se llegaba finalmente al abandono total del mundo real, para alcanzar el verdadero fin del arte, la supremacía de la sensibilidad pura, despojada de cualquier contenido. Discípulos y seguidores de Malevich hacen su propia interpretación del supremacismo, y como ejemplos se incluyen en la exposición —entre otras– obras de Olga Rozanova, Composición sin objeto (1916), y Supremacismo (1924-1925), de Ilia Cheshnik.
La penúltima etapa del recorrido está dedicada al constructivismo. La figura de Vladimir Tatlin es protagónica con sus Contra-relieves (1914-1917), en los que se plantea una peculiar manera de integrar materiales diversos, preanunciando una fascinación por la técnica que sería clave en su definición posterior de la función del arte. Esta toma de posición estuvo ligada a la Revolución de Octubre; él, como otros artistas e intelectuales de la época, buscaban adecuar el arte a los nuevos tiempos. El arte debía dejar el puro experimentalismo para cumplir un papel útil a la nueva sociedad. De allí la significación que adquiere trabajar en el campo del diseño orientado a las nuevas necesidades de la arquitectura, de la publicidad, del teatro y, obviamente, de la industria. El constructivismo se convirtió en una corriente creativa de enorme influencia en el arte del siglo XX. Maiakovski tuvo conciencia de este hecho cuando, al regresar de París en 1923, afirmaba: "Por vez primera una palabra nueva en el arte, el constructivismo, no procede de Francia, sino de Rusia. Incluso asombra que este término se halle en el léxico francés. No ya el constructivismo de los artistas que transforman el excelente alambre y la lata en estructuras útiles, sino el constructivismo que entiende la elaboración formal del artista sólo como ingeniería, como un trabajo indispensable para dar forma a nuestra vida práctica..."11.
Además de Tatlin, en la exposición hay obras de —entre otros— Rodchenko, Stenberg y Popova. El paso del constructivismo al realismo marca el fin del recorrido. Las diez obras exhibidas dan cuenta del peculiar proceso que se vivía en esa etapa del arte soviético, pleno de nuevas posibilidades, pero también de contradicciones. El viraje hacia el realismo se hace cada vez más ostensible, y las polémicas en torno al tan controvertido arte realista de caballete llevaron a profundas divisiones y a la formación de organizaciones como la OST (Sociedad de los artistas del caballete), fundada en 1925. Los temas trabajados por sus integrantes giraban en torno a los cambios urbanos, a la belleza de las nuevas obras de ingeniería, exaltando los logros materiales de la revolución, para rechazar el alejamiento del objeto y valorar el retorno a la pintura con inserción en la realidad cotidiana. El verismo se abría paso con decidido apoyo oficial. El punto final a la posibilidad de que coexistieran tendencias diversas llegó en 1932, cuando los numerosos grupos y asociaciones de artistas fueron reemplazados por la Unión de Artistas Soviéticos, que apoyó una única propuesta artística: el realismo socialista12.
A través de los ocho ejes temáticos escogidos, esta excelente exposición permite que el espectador mida la significación artística de ese período en la configuración del arte moderno. Pese al brusco corte que se produjo en su lugar de origen, su influencia se sintió en artistas de otros países, quienes, al apropiarse de esas propuestas y de las teorías que las sustentaban, continuaron investigando en torno a las posibilidades que abrían para la experimentación y la invención formal.
NOTAS
1. Santafé de Bogotá, febrero 17 a mayo 2 de 1999.
2. Ala Gusarova, "Neoprimitivismo", en Pioneros del arte moderno, p. 38. Banco de la República, Santafé de Bogotá, 1999.
3. Liudmila Bobrovskaya, "Arte ruso 1900-1930", en Pioneros..., p. 17.
4. Ibid, p. 65.
5. Por ejemplo, Nadiezhda Udaltsova, Alexander Ekster, Liubof Popova, quienes habían estudiado en París con Metzinger y Le Fauconnier.
6. Alla Lukanova, "Cubismo y cubofuturismo", en Pioneros..., p. 78.
7. El traductor de los textos del catálogo, Rubén Darío Flórez, explica que, en su mayoría, las publicaciones en castellano sobre esta etapa del arte ruso fueron traducciones hechas del inglés, del francés o del alemán. Por ese motivo, a la palabra rayonismo, del francés rayonisme, él la sustituye por Rayismo, acogiéndose a una traducción que se adecúa al sistema morfológico del castellano. Igual criterio aplicó para hablar de supremacismo, en lugar de suprematismo (del francés Suprématisme), en tanto que el término creado por Malevich viene del latín supremus.
8. Citado por Mario de Michelli en Las vanguardias artísticas del siglo XX, p. 105, Alianza Forma, Madrid, 1983.
9. Fue un dibujo que formaba parte del telón de la ópera futurista Triunfo sobre el sol.
10. Pioneros del arte moderno, op. cit, p. 98.
11. Citado por De Michelli, op. cit, p. 271.
12. L. Bobrovskaya,, op. cit. p. 23.
IVONNE PINI
Profesora de la Universidad Nacional de Colombia y editora ejecutiva de la revista Arte en Colombia/Art Nexus.