Nacido en Salvador de Bahía en 1947, Mario Cravo Neto es sin duda uno de los creadores más interesantes de la actual escena artística brasileña. Las imágenes en blanco y negro de las gentes y las culturas de su tierra plasman un universo intenso cargado de ambigüedad, que se mueve entre lo místico y lo erótico, entre lo ritual y lo sensual. Formado inicialmente en Berlín como escultor en 1964 —había llegado allí tras un periplo europeo de la mano de su padre, el también escultor Mario Cravo Neto—, sólo empieza a exhibir su obra fotográfica a principios de los años setenta. Su estancia en Nueva York en el Art Students' League entre 1969 y 1970, coincidiendo con la época de esplendor de Cari Andre, Sol Lewitt o Jan Dibbets, marcaría también el desarrollo de una obra con un cierto gusto minimalista. Sus trabajos en color, como sus instalaciones, aunque menos conocidas por el público, facilitan una apreciación más completa de una actividad creadora que se adentra con fuerza en lo que antes eran territorios delimitados para la escultura, el cine o la arquitectura.
Paco Barragán: ¿Cómo considerarías tu relación entre la escultura y la fotografía, ya que de alguna manera compartes ambas disciplinas en tu obra?
Mario Cravo Neto: La relación entre la escultura y la fotografía en mi trabajo no es muy compleja porque una cosa es interdependiente de la otra, la una completa a la otra. Entre ambas disciplinas existe, por así decirlo, una relación clara. Pero para mí, en el fondo, lo que me interesa es la expresividad, la capacidad de expresión del artista.
P. B.: Te lo comento porque algunas de tus imágenes, Lúa con huevo o Eduardo con daga son en este sentido muy significativas, dan la sensación de haber sido esculpidas.
M. C. N.: Esa es precisamente su relación. La relación entre la escultura y la fotografía está en esa tercera dimensión que es mi obra de autor. La imagen de Lúa con huevo, a la que te acabas de referir, es un homenaje a Brancusi; se fundamenta en una perspectiva de la memoria, en la influencia que algunos grandes artistas me causaron en mi adolescencia, en mi juventud. Brancusi, Picasso o los músicos, los pintores y los escultores influyeron en mí mucho más que los propios fotógrafos. La cuestión es que la fotografía constituye un medio de expresión como cualquier otro, y el hecho de que sea escultura o no pasa a un segundo plano. También mi padre me interesa mucho, pues su obra escultórica me ha influenciado, sin duda, de manera decisiva. En este sentido, me atraen los artistas minimalistas, con los que coincidí en Nueva York, y también otros escultores contemporáneos americanos como Richard Serra. Y, por supuesto, las esculturas de Picasso, Miró y Miguel Ángel.
P. B.: Tus fotografías toman como punto de partida personas próximas a ti, tu tierra bahiana, y también hay algunas obras dedicadas a los yoruba. ¿Entiendes tu trabajo como una suerte de preservación cultural?
M. C. N.: Es posible que exista esa sensación en el espectador. No obstante, el hecho de que mi trabajo esté ligado a mi tierra no reviste ninguna importancia para mí, es un aspecto que se ha dado así. Tampoco es que tenga alguna carga intelectual o psicológica, ya que lo que hago son de alguna manera autorretratos de mi expresión interior, autorretratos que obviamente he ligado a mi tierra, a mi cultura. Y esto no es un proceso que haga conscientemente, más bien me gusta trabajar de una manera libre y que los temas y los personajes fluyan de mí de una manera poética. Porque, para mí, la poética significa dislocar un elemento de un contexto y situarlo en otro totalmente nuevo. Así, si desplazo a un hombre de su contexto social y lo traigo al estudio, ya no existe más esa realidad social, pasa a ser un contexto puramente creativo y especulativo, fruto de mis sueños.
P. B.: Te he hecho esta pregunta porque en Latinoamérica, y, en particular, en Brasil, existe una importante tradición de fotografía etnográfica entre la cual la crítica ha incluido tu obra una y otra vez.
M.C.N.: Por supuesto que no estoy de acuerdo con este encasillamiento. Mi obra es el resultado de unos paisajes mentales, de unas introspecciones propias mediante las cuales intento dar vida a través del arte. Dicho sea de paso, aquí entran en juego tres opiniones. Una es la opinión del autor, otra es la opinión del público, y una tercera sería la que va asociada al tiempo, a la época que nos toca vivir. Entonces, vivimos en tres realidades diferentes, y esas tres realidades dan la medida de la obra. Hoy hay artistas que son muy importantes, pero probablemente mañana ya no lo serán. Y ello tiene que ver con el hecho de que el trabajo necesita madurar, necesita reflexionar de una manera universal e intemporal, sin las ataduras ni los condicionamientos que la propia época impone.
P. B.: Habíame del tiempo, ya que se trata, sin duda alguna, de un elemento fundamental en tus fotografías.
M. C. N.: El tiempo viene a ser el concepto de todo lo que hago en mi vida, en mi trabajo. Lo noto especialmente en la relación con mis hijos, de quienes también estoy tomando fotografías. En mi relación de padre noto este devenir del tiempo, es decir, cómo van cambiando y se convierten en hombres y mujeres, y cómo mi relación con ellos va adquiriendo también otro sentido. En este aspecto, el tiempo halla su reflejo en mis imágenes
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P. B.: Tus imágenes son muy duales dado que muestran una fuerte tensión entre lo espiritual y lo erótico.
M. C. N.: Sí, existe esta relación. Mi visión del mundo, de la vida en general, se articula en torno a una suerte de vértigo que a su vez se manifiesta en varias tensiones, en varios contrastes. Y ésta que acabas de mencionar es, sin duda, una de ellas.
P. B.: Se refleja en ciertas posturas, en los cuerpos y los rostros que retratas. También en la relación que mantienes con los retratados, con tus modelos.
M. C N.: La postura de los retratados o la forma en que coloco a los retratados es muy importante porque da la dimensión histórica de los personajes, como aquellos personajes tan alargados de las esculturas de Giacometti. Esto también es una cuestión de tiempo, ya que se trataba de una visión futurista de su época. Entonces, lo que tienen las posturas de mis personajes, que para mí es lo más importante, es que a través de ellos quiero expresar la realidad de un país nuevo, tropical, un país que tiene una importante relación con la naturaleza, un país de futuro.
P. B.: De ahí esa tensión tan manifiesta en tus creaciones entre el hombre y la naturaleza.
M. C. N.: Con certeza que sí. No debes olvidar que soy hijo de una tierra que es casi en su totalidad naturaleza. La naturaleza en Bahía es tan fuerte, siendo además en el trópico tan diferente de la europea, que en muchas ocasiones se convierte en algo amenazante, incluso brutal; porque en muchas ocasiones, cuando se habla de la preservación de la naturaleza —en la que estoy totalmente de acuerdo—, en Brasil la supervivencia del hombre en la naturaleza tropical, como en las Amazonas, constituye una cuestión de vida o muerte. Además, al estar tan presente la naturaleza, ello también implica para mí un posicionamiento de los personajes cuando trabajo en el estudio o en el exterior.
P. B.: La composición llama poderosamente la atención en tus imágenes. ¿Te consideras en este sentido un fotógrafo minimalista a la hora de concebir y preparar la imagen?
M. C. N.: Es un concepto que consideraría acertado; sin embargo, en un contexto artístico internacional los críticos no considerarían mis imágenes como minimalistas. De todos modos, sí que las considero así porque soy hijo de una generación de artistas plásticos minimalistas, tendencia que incluso también practiqué. Además, cuando menciono que hice esculturas no me estoy refiriendo a la escultura en el sentido tradicional del término, sino más bien al significado de interdisciplinariedad que conlleva, al trabajo en el espacio. Como señalé antes, en la década de los años setenta me empapé de obra minimalista cuando estaba en Nueva York, y fue entonces cuando comencé a hacer fotografía, que de alguna manera refleja esas influencias que mencionas.
P. B.: Otro aspecto que me llama la atención es el uso de la luz, que en ocasiones calificaría de barroco.
M. C. N.: Si me preguntas si mis fotografías son minimalistas, te contesto que lo son para mí, pero para otros tal vez no. Lo que ocurre es que si es barroco, no es minimalista, no podría tener aparentemente una relación. Pienso que el aspecto barroco, no obstante, existe, y acaso más en mi obra en color. El uso que hago de la luz es bastante sencillo, por otro lado. Trabajo con flash en el estudio e intento hacer una luz que se asemeje lo más posible a la luz natural, que sea difusa. Y, por supuesto, mi obra tiene, por lo general, un cierto matiz barroco que achacaría a mis raíces portuguesas.
P. B.: También percibimos un sutil uso de los grises.
M. C. N.: Los grises me permiten de alguna manera sacar todo el realismo que poseen las imágenes.
P. B.: La gente te conoce sobre todo por tu obra en blanco y negro. Sin embargo, tienes un corpus de obra en color muy importante. ¿Cómo entiendes la relación entre una y otra?
M. C. N.: Para un artista es importante poder trabajar con un cierto lenguaje, bien sea en blanco y negro o en color, pero que se trate de un lenguaje que esté de acuerdo con sus sentimientos. El trabajo que hago en color en las calles y exteriores de Bahía no podría ser realizado en blanco y negro, ya que Bahía es una ciudad muy colorida. Sin embargo, el trabajo que realizo en el estudio sí me permite una conceptualización en blanco y negro.
P. B.: Sin embargo, la serie sobre los yoruba la has realizado en blanco y negro, cuando en muchas culturas africanas o de origen africano el color está muy presente en todas sus facetas.
M. C. N.: Es parte de la cultura africana, pero no es tan determinante. De todos modos, mi trabajo sobre Bahía, donde la cultura africana es tan fuerte, es precisamente en color. Mi trabajo en color aparenta ser una imagen creada en el estudio, pero no son imágenes elaboradas, captan una suerte de momento bressoniano...
P. B.: ... ¿el momento decisivo?
M.C.N.: No el momento de la acción, el momento decisivo tal como lo entiende Bresson. En mi caso se trata de captar el momento de un acontecimiento estático, y por eso se podría decir que es minimalista porque trabajo con un tiempo estático, como si fuera una suerte de tiempo detenido. Es una cuestión de sentido; como diría Nietzsche, el tiempo es uno.
P. B.: Aunque menos conocidas, también has hecho incursiones en el campo de la instalación, como es el caso de Body to Earth, una proyección de video y sonido en la Fisher Gallery de Los Ángeles en 1995.
M. C. N.: Me interesa la instalación porque constituye una manera diferente de visualizar el trabajo en grandes dimensiones, ya que las instalaciones con proyección que hice eran de 5 x 5 metros o incluso superiores. ¡La vida y el arte son una especie de circo que se monta para, acto seguido, desmontarlo! La importancia de la imagen es una cosa, independientemente de que se trate de una minúscula copia o una imagen en un periódico. Pero, dependiendo del contexto —lo que quieras mostrar y a qué público te dirijas—, utilizas imágenes en diferentes medios, como la instalación, como la fotografía intimista.
P. B.: También has hecho cine de autor con Uríbajara, rodada en 1975, que fue galardonada en varias ocasiones, con gran éxito de crítica. ¿Entiendes que tu trabajo se desarrolla cada vez más en esa dirección?
M. C. N.: Ya hice algunos trabajos en el campo del cine, pero sinceramente no me interesa mucho. Uríbajara fue, sin duda alguna, una experiencia muy interesante; se trata de cine de autor, basado en la novela homónima del escritor romántico brasileño José de Alencar. Por el contrario, la cinematografía de hoy es muy desenvuelta, muy americana, muy de Hollywood, y está muy influida por el uso extendido de la computación. Sólo se puede hacer una fotografía poética con la cámara, no se puede competir ya con la fotografía cinematográfica de Hollywood, que para mí es una gran fotografía, pero que cuesta mucho, dado que requiere unos equipos muy potentes. El trabajo en video fue fruto de un interés puramente personal, y ya he hecho algunos trabajos más en este soporte. Sin ir más lejos, durante la Guerra del Golfo hice una instalación que, si bien inicialmente era una proyección de video, fue concebida como instalación, aunque hasta la fecha no haya sido montada. Durante los 41 días de la Guerra del Golfo grabé con una cámara todas las imágenes transmitidas por la CNN. ¡Fue un trabajo infernal porque las transmisiones eran cortísimas! ¡Imagínate que la transmisión de las imágenes por la televisión duraba sólo 10, 20 o 30 segundos como mucho! Lo titulé G(ulf) W(ar) 41, y después de cuarenta y un días, cuando imaginé un final apocalíptico, que al final no aconteció, lo edité. Este video, que considero un trabajo importante, lo presenté en el festival de video de Berlín, pero lo rechazaron.
P. B.: Hace un momento mencionabas la fotografía hollywoodiana. ¿Te interesan en este sentido trabajos como los de Philip-Lorca di Corcia o Jeff Wall, que se caracterizan precisamente por ese tipo de escenificación?
M. C. N.: Me interesan muchos tipos de fotografía, pero no tengo especial interés en esos autores.
P. B.: En España acabas de tener tu primera exposición en el marco del Festival Photoespaña 98, en el Jardín Botánico. ¿Qué te hizo decidirte por este espacio?
M. C. N.: Cuando el director del certamen, Alejandro Castellote, me telefoneó pidiéndome las copias fotográficas, aún no había sido elegido el espacio expositivo. Y como andábamos un poco justos de tiempo, me comentó que tenía el espacio del Jardín Botánico disponible, donde podríamos hacer imágenes en grandes formatos de 2 o 3 metros, especialmente adaptados para su exposición al aire libre, en los paseos y recorridos del jardín, lo cual me pareció fantástico porque además estaba digitalizando en esos momentos mis imágenes por razones prácticas. Y la idea de tenerlas en la naturaleza era para mí algo muy bello, e incluso único. El único problema fue que no pude estar aquí para supervisar la impresión; soy muy exigente en este sentido. De todos modos, me gustó mucho la idea, era sencillamente perfecta.
P. B.: ¿Entiendes la fotografía como una suerte de activismo social o político?
M. C. N.: No, no me interesa esta cuestión aunque sea tal vez importante para la humanidad, pero creo que hay otras cuestiones que son más importantes. Al fin y al cabo, la cuestión del dolor, bien sea psicológico, bien sea físico, es un asunto más importante que el activismo político en sí. El activismo político es algo que es inherente al hombre, a su naturaleza, y por ello más pasajero. Esta es la razón por la cual estoy más interesado en una forma de activismo que sea menos político y más humano porque no todo lo que es social y político es humano.
P. B.: Tú has hecho algún trabajo para los media. ¿Cómo entiendes tu relación con ellos?
M. C. N.: No muchos. Hace algunos años hice algo para ganarme un dinero, pero nada más. Hoy vivo de mi fotografía, de mis exposiciones en Estados Unidos, donde hay un mercado museístico muy importante. Pero también hago algunos trabajos tal vez más comerciales, pero que no son realmente comerciales o comisionados como pueden ser la fotografía cinematográfica o ciertas fotografías de moda; siempre procuro que estén próximos a mi estética, a mi temperamento. Nunca aceptaría trabajos así sin más, y menos si son, por decirlo de alguna manera, trabajos para el establishment. En este sentido, soy un poco anarquista.
P. B.: Finalmente, ¿crees que la sociedad actual se caracteriza por un exceso de imágenes, incluso por cierta contaminación que vuelve al ser humano cada vez más insensible?
M. C. N.: Es ése precisamente el problema del activismo político porque está necesariamente ligado a los media. Ese impacto, ese exceso de información que existe en los media, torna al hombre más frío, más insensible y más obsoleto, en el sentido de que ya no se sensibiliza y vive unas relaciones muy marcadas por lo business, por lo racional, olvidándose de la parte afectiva.
PACO BARRAGÁN
Licenciado en Filología. Redactor Jefe de la Agencia Servicio Mundial de Prensa. Reside en España.
