"La historia se escorza en historias vividas al filo de los días"1.
El arte es una curiosa forma de conocimiento. Parte de la experiencia y llega a la idea, pero sin perder la emoción. Es una idea viva. La obra de Luis Roldán (Cali, 1955) manifiesta una forma de pensar que recoge la historia del arte, pero también una serie de experiencias que lo ponen en contacto con las historias vividas día a día y con el cuerpo. Si definimos lo abstracto como un hilo conductor que muestra la sensibilidad de una época, sin las figuras añadidas que cuentan una historia, lo interesante de la obra de Luis Roldán es que deja ver un pensamiento que reflexiona acerca de principios básicos, como la proporción, los valores espaciales del color, la mancha, el ritmo o la composición, pero que también se deja invadir y contaminar por lo cercano, como la aventura de caminar por la calle, el afecto y el azar. Su trayectoria muestra unas obras más apegadas a la tradición de la abstracción, y otras que valoran lo vivido, los juegos de infancia, los mitos; parecería necesitar de las dos actitudes para que esa reflexión múltiple se alimente.
Como todo artista en sus comienzos, afrontó varios ritos de paso: familiares, como el compromiso de terminar la carrera de arquitectura, y personales, como el encuentro con el arte en París entre 1979 y 1982. Las influencias fueron en ese momento múltiples y tenían que ver con la figura en movimiento de las obras de Eadweard Muybridge, Luis Caballero y Francis Bacon, que lo fueron llevando poco a poco a una pintura a mitad de camino entre la figuración y la abstracción. A partir de 1986, en Wisconsin entró de lleno en ese "espacio indiferenciado", como llamó Clement Greenberg al arte abstracto2, y comenzó un juicioso estudio de la pintura, el color, el bastidor, las imprimaturas y el ritmo, sin dejar de lado el accidente y una que otra costura. Es el momento en el cual aparecen en sus pinturas unos puntos orgánicos que se orientan en la superficie, jugando con las proporciones clásicas y el ritmo, basados en escrituras y calendarios mayas y en la historia del arte, como un primer derrotero para orientar las formas en el espacio: el movimiento de los ciegos que poco a poco caen del cuadro de Pieter Bruegel, es un motivo para componer; los ángeles de Giotto, una lección de vuelo para sus formas, o de profundidad, el azul de Piero Della Francesca. El tríptico Anoche —1990—, por ejemplo, es en realidad casi seis metros de tela amarillo-tierra, atravesada por una línea suelta como una cinta. Está basado en La ronda nocturna de Rembrandt. Línea y puntos se inspiran en la posición de las cabezas, el arcabuz, la lanza, el pie y las banderas del cuadro original, demostrando que pintar es una verdadera actitud de meditación (como lo demuestran los dibujos previos), que le da la misma importancia a lo complejo y a la pequeño, a la composición y a los detalles, para luego rotar, cambiar de orientación y reinventar un movimiento. Los puntos orgánicos también son síntesis de los rostros de un cuadro de Tamayo, o simplemente se repiten como los números cabalísticos de los agüeros, porque la forma también se orienta con sentido del humor y del drama. Fusilamientos —1996—, también de seis metros de largo, tiene como motivo la estructura fundamental de la obra de Goya, que desaparece por completo detrás de todas las posibilidades del gesto y los brochazos acumulados por la larga experiencia de los artistas abstractos; tanto, que el tema de la obra es la posibilidad que tiene el arte contemporáneo de todo tipo de fusilamientos, la palabra común que se refiere a apropiarse de lo dado. En una obra más reciente, los discos viejos, algunos con lecciones de inglés que insistían en el Repeat after me —1998—, son el soporte perfecto para rescatar la esencia de la mancha de Van Gogh o Noland.
Hacia 1990 su pintura sufre una transformación, y las formas grandes empiezan a crecer y a acorralar a las pequeñas hasta que desaparecen y se expanden, dejando solamente la materia craquelada. La mancha, entonces, va a ser protagonista de sus obras, muchas veces citada como un fragmento de la historia del arte: Edward Manet o Andrés de Santamaría3. Presagios, de 1992, que a primera vista es un puerto transfigurado, en realidad es una composición de manchas amarillas, azules y rojas texturadas, como la viruela, dice el artista, porque la obra hace referencia a los 500 años de la llegada de los españoles a América. La mancha se volvió jardín, en la exposición Parque de la Independencia en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1994, y sobre todo reveló la verdadera forma de medir el tiempo en el arte, y es la acumulación de capas de materia y de vivencias, una sobre las otras.
Los estratos de pintura, que siempre habían sido su preocupación, empezaron a cambiar por materiales reciclados, soporte y manchas concretas a la vez.
En Calendario, premio en el Salón Nacional de Artistas de 1996, los residuos del taller, periódicos y libros, se acumularon en 365 cajas, que en realidad parecen el reverso de un pequeño bastidor, para recibir esa superposición de tiempo y de información. Encerrado en su taller, el artista sabe que en los periódicos se acumula también de manera mucho menos cuidadosa, al contrario —caótica y dolorosa—, la historia de la violencia del país; y en los libros, frases como la de Tolstoi, que recuerda que profundizar en sí mismo es acercarse a los demás. Luis Roldán se encuentra aquí con toda una tradición del arte abstracto colombiano, como el de Edgar Negret, Manuel Hernández, Carlos Rojas y Eduardo Ramírez Villamizar, quienes siempre se han planteado problemas de la forma y el espacio abstracto, pero que con un giro inesperado de la percepción, la historia, los accidentes triviales o el humor logran combinar los problemas universales con acentos locales. Estar en contacto con el paisaje o los acontecimientos ha impedido hacer una abstracción pura, y de manera explícita el barroco, las formas precolombinas, la naturaleza, el color o los materiales urbanos hacen parte de las obras.
El brillo, ceras y pigmentos fosforescentes que se mezclan con el papel en Calendario manifiestan esa particularidad de la abstracción de Roldán de "convivencia y no substitución" de materiales clasificados como de buen o mal gusto, como una aproximación comprensiva a la vida cotidiana, que es lo que cambia la percepción de los objetos y los acontecimientos. En este caso, intuitivamente se asume la cultura como una vivencia y no como un concepto general y estático. En realidad, la costumbre modela a la historia y, finalmente, lo que se llama cultura resulta ser una red de pequeñas vivencias que no están previstas y que aparecen sólo si se está dispuesto a vivir con cierto nivel de incertidumbre y de contacto con lo próximo.
Esta actitud hace que en la obra de Roldán la forma no busque únicamente una estructura ideal a la que hay que llegar, o lo informe, donde los chorreados y fluidos son una búsqueda de la disolución, sino una puerta que se abre en las dos direcciones, cercana a la forma, es el sentido, donde cada obra establece un puente como punto de cruce del pensamiento consciente, y los deseos y el silencio, negando las clasificaciones y aceptando la vida mezclada con la pincelada erudita que permite que la pintura se deje atravesar por todo tipo de experiencias y se redefina. Deja entrar, por ejemplo, el cuerpo, tan subversivo con la forma, abandonando la posición vertical para pintar y asumir la posición horizontal, mucho menos racional, fálica y más atávica4. Una posición con cierta sensación de malestar con lo establecido, que no acepta únicamente la representación de las cosas, sino una búsqueda, con el cambio de sentido, de la forma de los impulsos y de ese mismo movimiento interno. De rodillas y acostado, 1998, son dos larguísimos rollos, tan anchos como las proporciones de su tronco, pintados con barra de óleo, que van dejando rastros de una pincelada con una gran fuerza concentrada, por la urgencia de la posición. Se han clasificado los artistas abstractos como trascendentes o gestuales5, pero con el pensamiento en continuo movimiento, no se sabe nunca con certeza en qué punto se detienen porque, como en la obra de Roldán, detrás de los brochazos se pueden encontrar enterrados objetos o imágenes de un duelo personal o colectivo.
La vitalidad se ha definido como una lógica respetuosa con la complejidad de la vida, aceptar cada cosa y su contrario y crear las condiciones para que aparezcan esos distintos aspectos de la complejidad6. Por eso algunas obras de Roldán "se dejan pensar" por el lugar, como las paredes del Museo de Arte Moderno de Bogotá, tan texturadas y protagónicas, que el artista invade con una constelación de tapas con materiales de desecho, ¡Sabrosito ya!, de 1996. Y también se permite hacer preguntas, como al filo de la navaja, por la existencia y el afecto, e invadir de nuevo las paredes con 1.003 rostros de mujeres, fotografías en blanco y negro enmarcadas también en pequeñas tapas, y en el piso, una línea de cemento que recuerda el andén de la calle en el que juegan precisamente a las tapas casi todos los niños, tal vez en la edad de las preguntas, en Caminito del diablo, 1998. Puede arriesgarse, por qué no, y buscar una posible respuesta en la sabiduría de los relatos y los mitos, y matar a don Juan, la misma actitud de asumir la posición horizontal, e invitar a sus exequias en dos iglesias con el nombre de dos barrios de Bogotá, en una obra con carteles chorreados con pintura roja y barniz, que anuncian: "Fallecimiento. Don Juan. Invitan: todas las comunidades afectadas y sus 1.003 deudas. Fecha: 12 de octubre de 1997 5 A. M. Lugar: Iglesia del Eterno Retorno. Dirección: entre La Soledad y El Recuerdo". Es muy probable que don Juan vuelva a levantarse y a morir, porque lo que demuestra el pensamiento contemporáneo, del cual Roldán es un claro exponente, es que va de un extremo a otro, realizando síntesis que no son un punto de llegada, sino un momento para reanudar el movimiento. Es entender la pintura como un motivo para mantenerse vivo, no sin dificultad, en el mundo. Un jogging físico y mental.
NOTAS
1. Michel Maffesoli, El tiempo de las tribus. Icaria, Barcelona, 1990.
2. Clement Greenberg, Arte y cultura. G. G. ,1979.
3. Eduardo Serrano, Parque de la Independencia. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Abril-mayo, 1994.
4. Varios autores, Formless: A User's Guide.
5. Clement Greenberg. op.cit.
6. Michel Maffesoli. op.cit
NATALIA GUTIÉRREZ
Antropóloga y profesora de historia del arte de la Universidad de los Andes, Bogotá.